Resumo
Con este breve fragmento de la carta que Charles-Edouard Jeanneret escribe a su maestro Charles L´Eplattenier a su regreso del viaje a Italia, podría resumirse gran parte de los objetivos de esta tesis. La frase encierra todo un recorrido de ida y vuelta, entre pasado y futuro, entre conocimiento y proyecto, a la manera que Le Corbusier entendía la historia como sistema proyectual, y que él mismo se sentía capacitado para asimilar la historia de la antigüedad y obtener respuesta.
Escribir sobre la figura de Le Corbusier y parte de su extensa obra, siendo unos de los arquitectos más relevantes de siglo XX, sino el que más, parece en principio una ardua y compleja tarea – pues sus proyectos, pinturas, dibujos, fotografía y textos constituyen un conjunto muy diverso y complejo, estudiado e investigado profusamente por arquitectos e historiadores- sino que también puede llegar a ser una aburrida reiteración a lo ya escrito, cuestión que trataremos de evitar.
Partiendo de la personalidad de Le Corbusier, como personaje autoritario, emotivo, técnico, analista y preocupado por la idea y la forma, que resolvía siempre con la intuición más que con pruebas técnicas o constructivas ya demostradas, parte también el desarrollo de ésta tesis, en ese camino de ida y vuelta en las relaciones y analogías encontradas en la base del conocimiento que Le Corbusier absorbía en sus continuos viajes, y que más tarde, quizás muchos años más tarde aplicaba con cierta abstracción, en la construcción de algunas de sus cubiertas, acompañadas por fotografías realizadas por el autor de la presente tesis a través de viajes y visitas a sus edificios, y en que la mirada puede ayudar a comprender este proceso de influencias.
Se ha escrito sobre las cubiertas de edificios de Le Corbusier en numerosas publicaciones y libros. Son relevantes las publicaciones periódicas Massilia, a cargo de Josep Quetglas, con sus diversas aportaciones al mundo corbuseriano, como las de Xavier Monteys sobre el paisaje. Otras aportaciones como “El jardín en la arquitectura del siglo XX: naturaleza artificial en la cultura moderna” de D. Álvarez, Aníbarro y Sainz. “Le Corbusier et la Mediterranée”, “Le Corbusier e l´antico: viaggi nel Mediterraneo” de Gravagnulo, “El viaje a Oriente” de M. Perez, “Habitar la cubierta“de A. Martínez. “Les Heures claires” de Josep Quetglas, “L´Unité de habitation de Marseille” de J. Sbriglio, o la tesis de Marta Sequeira sobre Marsella, por citar algunas, han investigado sobre las cubiertas de Le Corbusier.
Pero este trabajo no pretende centrarse tanto en las cubiertas, como en realizar un recorrido por aquellas que presentan singularidades relacionadas con los conocimientos adquiridos a través de sus viajes y de la luz del Mediterráneo. Serán la Ville Savoye, el ático de Beistegui, la capilla de Romchanp y la Unidad de Habitación de Marsella los ejemplos más representativos de este trabajo, que a partir de su viaje a Oriente –Acrópolis de Atenas, Pompeya, Villa Adriana…- así como el de España y Argelia, dejarán su huella mediterránea. Aunque pasarán más de 40 años desde su temprano viaje a Oriente hasta la culminación de las cubiertas de la Unidad de Marsella, no fué impedimento para que las lecciones aprendidas en la Acrópolis de Atenas y en Pompeya de aquel 1911, aparezcan reflejadas en 1952 en la construcción del toit-terrase.
Charles-Edouard Jeanneret nació en 1887 en la ciudad suiza de La-Chaux-de-Fonds, donde sus padres jugaron un importante papel en la educación y orientación cultural de su hijo. A los trece años, comienza su aprendizaje como diseñador en la escuela de arte local bajo la tutela de su profesor Charles L´Eplattenier, interesado en las nuevas vanguardias y que sería fundamental en la orientación de Jeanneret hacia la arquitectura: “tuve un profesor excelente que abrió mis ojos al espectáculo de la naturaleza. Nos introducía en los bosques, las praderas, entre flores, en el follaje, […] y nos empujaba hacia el entendimiento de cómo las cosas van unidas. Esto fue muy importante para mí, y creo que respondí bien a sus intenciones. Era, sin embargo, su alumno preferido. Sólo lo supe muchos años más tarde, cuando en un momento determinado, abandoné el grabado. No voy a seguir haciéndolo. Probaré otra cosa. “A lo que L´Eplattenier le contestó: “Harás arquitectura” y respondió Charles-Edouard: “Pero si odio la arquitectura […] ¿Qué son los arquitectos? […] Todo eso no me divierte […] ni la arquitectura.” Quizás tenga que ver todo ello por su interés por la arquitectura sin arquitectos, aquella anónima y popular que experimenta posteriormente en sus viajes.
De sus primeros viajes a Italia en 1907, experimenta la recogida de datos mediante croquis y dibujos, que fueron la baza importante para entrar a trabajar en el estudio de los hermanos Perret, y allí aprendió las técnicas del hormigón armado. A partir de este momento comienza su verdadero periodo de formación a través de su viaje a Oriente en 1911. “Recorrí Europa, durante cinco o seis años. Fui a Oriente, hice un viaje en seis meses desde Viena a Asia Menor, me quedé estupefacto con las cosas más antiacadémicas, es decir, las casas de los campesinos, los cercados de los propietarios que siguen la curva del terreno en pendiente […] El espíritu de la verdad […] pasé por Atenas, me quedé siete semanas allí y en contacto cotidiano y con ardor, sentí un fervor inmenso. Descubrí que la arquitectura era el juego de los volúmenes, el juego de los perfiles, el juego… en fin, una invención total, que depende exclusivamente de la creación de quien la diseña. Dibujé mucho y decidí, nunca trabajar con estilos y escapar de los Vignolas […] tuve mis primeros encargos y así es como llegué a ser arquitecto, sin haber leído nunca libros y sin haber aprendido esos órdenes de arquitectura que respetaba infinitamente a condición de no mezclarme con ellos. Admitamos que son arbitrarios, estaban ya anticuados para los tiempos que se avecinan.”
Ese descubrimiento de la arquitectura vernácula, de la antigüedad, del espíritu de la verdad, en contraposición al rechazo de los estilos y ornamentación fue su constante y parte de la influencia del Mediterráneo en su obra. Sus notas, croquis y dibujos nos ofrecen un rico testimonio con el que poder identificar la prevalencia de la arquitectura antigua en la obra de Le Corbusier.
Sobre 1920, Jeanneret toma el seudónimo de Le Corbusier, una vez que forjó amistad con el pintor Amédée Ozenfant, y ambos coincidieron con Paul Dermée, poeta, con objeto de lanzar la revista “L´Esprit Nouveau”. “Si se debe hablar de arquitectura, lo haré con gusto, pero no quiero hacerlo bajo el nombre de Jeanneret. Tomaré el nombre de un antepasado materno: Le Corbusier”, y de ahí paso a firmar definitivamente como Le Corbusier.
Y fue precisamente Ozenfant el pintor que le embarca en investigar en lo que había denominado “El Purismo”, como una búsqueda savia en medio de la confusión provocada por el cubismo. Está reacción llevaba la intención de tomar los objetos en su forma auténtica y componer a través de ellos, mediante su geometría y algunas deformaciones entendidas como necesarias. Será una nueva estética no ajena a la arquitectura. Es, por tanto, la década que va de 1919 a 1929 la más determinante en la contribución de Le Corbusier a la historia de la arquitectura. De ésta década, los primeros cinco años trata el desarrollo del Purismo junto a Ozenfant, y abre el estudio de la Rue de Sèrves, 35 junto a su primo Pierre Jeanneret, más relacionado con las innovaciones técnicas del hormigón armado en esos momentos.
Los principios teóricos elaborados por Le Corbusier quedan recopilados en “Vers une architecture” (1923) , Urbanisme (1924) y L´Art Decoratif d´aujourd´hui (1925) sin olvidar la colección de “ L´Esprit Nouveau” desde 1919. En aquel momento de 1925 quedaban sentadas las bases en las grandes líneas de la arquitectura para Le Corbusier: industrialización y vivienda mínima, promenade architecturale, planes urbanos de grandes ciudades y los cinco puntos de la arquitectura moderna.
Estos cinco puntos para una nueva arquitectura, edificación sobre pilotis, planta libre, ventana horizontal alargada, fachada libre y cubierta-jardín, presentaba en ese momento una necesaria y ansiada renovación de la arquitectura. En general, todos ellos, partiendo de las nuevas técnicas constructivas que ofrecía el hormigón armado, se van a desarrollar de manera frecuente, no sólo por Le Corbusier, sino por muchos de los arquitectos del Movimiento Moderno que asumen la claridad de su significado. Pero de los cinco puntos, hay uno que sólo Le Corbusier es capaz de desarrollar y proponer en varias ocasiones con una lucidez y poética extrema, como es la cubierta-jardín o la teoría posterior de la Toit-Terrasse, donde ya no es tan imprescindible la técnica constructiva y sí, en cambio, la intuición del arquitecto viajado y conocedor de la Antigüedad, con libertad absoluta de la composición espacial, razón fundamental y sobrada para centrar esta investigación.
Sobre los antecedentes históricos que para Le Corbusier tiene la terraza ajardinada, lo describe con claridad Darío Álvarez en “El jardín en la arquitectura del siglo XX: naturaleza artificial en la cultura moderna”:
“La construcción de jardines en las cubiertas de los edificios se re monta a la Antigüedad: basta mencionar las experiencias de las culturas mesopotámicas y la tradición mediterránea para comprobarlo. Así, por ejemplo, en el interior de parques asirios del Imperio Nuevo existían colinas artificiales cubiertas con arbolado, o bien terrazas levantadas sobre gruesos pilares en las que se plantaban árboles y vegetación. Esta práctica era habitual en las viviendas populares de la zona, que conseguían así un mejor aislamiento térmico. De esta manera –tal como han demos trado las excavaciones arqueológicas –, los míticos jardines col gantes de Babilonia habrían sido una aplicación a mayor escala de los sistemas domésticos: una estructura aterrazada en forma de `montaña valle’, rellena con capas de tierra, que permitía la plantación y el crecimiento e especies vegetales. Sistemas simila res se utilizaron para la cubrición de los mausoleos de los emperadores romanos Augusto y Adriano, rematados originalmente por montañas cónicas de tierra con plantaciones de arbolado. Él jardín elevado de la Loggia dei Lanzi, en Florencia, o el jardín de la terraza que cubre el ninfeo en la Villa Imperial, construida por Girolamo Genga entre 1522 y 1538 para los duques de Urbino, también pueden incluirse dentro de esta tradición.
Sin embargo, el auténtico precursor del ideal de Le Corbusier sería François Hennebique, uno de los arquitectos que primero experimentó las posibilidades del hormigón en la construcción de edificios. Entre 1902 y 1904, Hennebique realizó un verdadero manifiesto del hormigón en su propia casa de Bourg-la-Reine, en los alrededores de París. Allí, por primera vez, todo el espacio de la cubierta se rellenó con un metro de tierra para poder utilizarse como un jardín. Y ese jardín, levantado sobre el resto de los teja dos de la ciudad, aparecía dividido en diferentes zonas que con tenían un invernadero, un huerto, un jardín a la inglesa o un jardincito de frutales en lo alto de un `quiosco torre’.
De todas las referencias usadas por Le Corbusier hay que des tacar una: el pequeño jardín que remataba el edificio de viviendas de la Rue Franklin 25 bis (1904-1905), obra de su maestro Auguste Perret, sobre el cual el joven Jeanneret escribió emocionado en una carta a William Ritter de 1916: «París, pequeñísima ciudad, y si se la mira desde la terraza de Auguste Pe rret, desde lo alto de Passy, es el esplendor de la ciudad eterna. […] Pienso que su torre, con aquel jardín suspendido a nueve pi sos sobre la calle, es una novela de Jules Verne hecha realidad.»
El inicio de los conocimientos del jardín en la cubierta, no sólo proviene por descubrir estos ejemplos referenciados, sino por el estudio que ya había realizado en su juventud sobre jardinería y paisaje, a lo que habría que añadir sus experiencias por el Mediterráneo, emocionado por su luz. “La arquitectura es el juego magistral, correcto y magnífico de las masas bajo la luz. Nuestros ojos están hechos para ver las formas bajo la luz: la luz y la sombra, revelan las formas, cubos, conos, esferas, cilindros o pirámides como las grandes formas primarias que la luz revela sus ventajas, la imagen es diferente y tangible dentro de nosotros sin ambigüedad. Por ello son formas bellas, las más bellas formas.”
En sus impresiones escritas y numerosos dibujos realizados en 1911 en su viaje a Oriente se muestra ese constante descubrimiento. “He visto los grandes monumentos eternos, la gloria del espíritu humano. Cedí a la atracción irresistible del Mediterráneo. Los elementos de la arquitectura son la luz y la sombra, las paredes y el espacio.” Estas emociones de su viaje, tendrán especial repercusión en la construcción de las cubiertas: luz, sombra, paredes y espacio son términos esenciales para modelar con libertad las terrazas elevadas de sus edificaciones. Porque Le Corbusier era un observador nato, y viajando por el mundo con sus cuadernos en mano, tomó buena nota de lugares, paisajes, culturas, sistemas sociales e invenciones formales. Lo mismo le interesaba los inventos de ingenieros que una especial atención al arte del momento. Después del impulso recibido por L´Eplattenier, y del conocimiento adquirido entre los estudios de August Perret y Peter Behrens, entra de lleno a investigar en la pintura de la mano de Ozenfant: “lo importante es mirar”.
Así, es objetivo de este trabajo, establecer una nueva mirada a través del recorrido de algunas de las cubiertas más significativas realizadas por Le Corbusier, con la presencia contínua de la historia, de aquella historia de la arquitectura que recorre por el Mediterráneo, observando las grandes obras de la cultura clásica “como expansión de un orden eterno que lo lleva a comprender la esencia de la arquitectura”, y advirtiendo la presencia de otro mundo que le hace reflexionar sobre las necesidades profundas y naturales del hombre: la arquitectura sin arquitectos.
La base de la investigación documental realizada para esta tesis, se encuentra, aparte de la bibliografía extensa consultada, en la propia experiencia de la visita y toma de datos y fotografías analógicas con la cámara Pentax 6×7, a la Unidad de Habitación de Marsella, a la Capilla de Ronchamp, a la Ville Savoye, a los edificios del Secretariado y la Asamblea de Chandigarh, así como a diversos lugares visitados por Le Corbusier en su viaje a Oriente.
De otra parte ha sido fundamental consultar y extraer de la Fundación Le Corbusier en París, las fuentes documentales referidas a textos, dibujos, fotografías y planos, así como de su fuente bibliográfica, que al final ha sido tan necesaria para narrar la hipótesis de este trabajo como para formular nuevos objetivos. De esta manera, lo que era una supuesta hipótesis al inicio de este trabajo entendida como mera intuición, se ha ido confirmando como tesis después del análisis y estudio de la información existente.
La estructuración del presente documento, dividido en 15 capítulos, viene dispuesta por un orden cronológico pero con cierto baile de ida y vuelta en las imágenes, porque ello ayudará a comprender la relación entre pasado y presente. Por ello resulta, fundamental tratar los inicios, con los años de formación de Jeanneret, y su viaje a Oriente en 1911. De su visita a la Acrópolis de Atenas, Pompeya o la Cartuja de Ema, experimentó unas impresiones tan fuertes, que si bien enmudeció, a la vez quedaron registradas en su mente para el resto de su vida, y muchas de ellas años después, aparecen perfiladas en sus cubiertas.
A continuación, en diversos capítulos, se analiza la investigación sobre el dibujo, la fotografía, la naturaleza y el paisaje, conceptos tan importantes en su formación, como en su capacidad de entender estos valores y traducirlos en su propia arquitectura, para atraparlos y desvelarlos en la observación de las cubiertas. Luego, está la influencia de la pintura con las formas geométricas obtenidas desde el purismo.
Un tercer bloque destinado a otros viajes por España y Argelia, así como la visita a la fábrica de la Fiat en Turín con el automóvil en la cubierta, o las influencias náuticas de sus viajes en barco, ya sea por el Mediterráneo o atravesando el Atlántico a Sudamérica, incorporan nuevas influencias en las formas construidas.
Al final, el propio recorrido y análisis de las cubiertas elegidas, Ático de Beistegui, Ville Savoye, capilla de Ronchamp y Marsella, unidos a las últimas incursiones como la Unidad de Firminy Vert y del Secretariado de Chandigarh, en un retorno a las observaciones del pasado, completarán el conjunto de hipótesis tratadas en este trabajo.
“En la Acrópolis permanecí siete semanas cara a cara con las obras que había allí, la escala griega, la medida griega del hombre, la presencia humana en todas las obras griegas me ha acompañado siempre […] aunque sin haber aprendido ni el griego, ni el latín, ni nada, aunque sé bien que decir si hace falta […] y cuando alguien me dijo: usted no ha aprendido ni el griego, ni el latín, o sea que nunca podrá escribir. Y yo le dije: Bueno, no importa, no necesito escribir para nada, pero puedo dibujarlas […] Tengo un implacable sentido del rigor que me conduce a la proporción. La proporción es la apreciación de las relaciones.”
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