La arquitectura de los cines del movimiento moderno en la península ibérica

Cines modernos, aquellos espacios para soñar¹

El nacimiento de la nueva estética arquitectónica, la imagen de las salas de cine previas al movimiento moderno y el origen de una tipología

En sus inicios, la irrupción de la nueva arquitectura de cines durante la primera década del siglo XX estuvo “liderada” por el art nouveau. Estética modernista a la que se cedió la imagen de estos novedosos espacios, en gran medida gracias a la difusión que supuso, en 1900, la Exposición Universal de París. De los antecedentes en la península ibérica, conviene recordar alguno de los cines de aquel primer estilo internacional, previos a la aparición del movimiento moderno, como son el Cinema Dioramade Salvador Alarma en Barcelona, de 1902, el segundo Pabellón Lino en La Coruña, de 1906; el Salón Pradera de Santander, de 1906, obra de Vicente Ramón Lavín Casalín, y el Pabellón Pradera en Valladolid, de 1908;² o el Animatógrafo de Rossio en Lisboa, de la Arte Nova portuguesa, de 1907.  

Son estas referencias que ponen de manifiesto cómo, en la imagen de los primeros cines, se buscaba una identidad propia, alejada de los historicismos-eclecticismos que ofrecían los teatros decimonónicos. La innovación de la técnica cinematográfica comenzó asociándose a la arquitectónica, al igual que sucedió en los antecedentes del movimiento moderno. Fue el caso del expresionismo de los cines en Berlín, como el Cinema Capitol de Hans Poelzig de 1924 y el Cinema Universum de Erich Mendelsohn de 1926, del cubismo de Mallet-Stevens en su Cinema para la Ciudad Moderna de 1924, o del stijl de Theo van Doesburg para su Cine-dancing Café L´Aubette en Estrasburgo, de 1926.³ A partir de 1925, de nuevo serán las distintas experiencias de la arquitectura del movimiento moderno las que se muestren en los cinematógrafos.

El Cinema Scala en La Chaux-de-Fonds, Suiza, muestra un camino algo distinto en estas observaciones previas. Charles Édouard Jeanneret −aún no se denominaba Le Corbusier−, un joven arquitecto que todavía no había cumplido los 29 años, en 1916, construía en la Suiza neutral de la Gran Guerra uno de los primeros edificios de Europa exclusivamente dedicado a proyectar películas. El proyecto ocasionó una polémica sobre la autoría de su fachada, puesta en relación con obras de Schinkel o Palladio. Recurriendo a sus planos y prescindiendo de cualquier análisis de esta fachada, es la tipología de los elementos y su organización interior las que hacen que la cita en este trabajo sea imprescindible. En esa fecha, aun desconociendo si existen antecedentes, podemos decir que Le Corbusier marcó un arranque tipológico con el diseño de un espacio para ver cine que mantendrá su vigencia a lo largo de medio siglo: una caja rectangular, oscura, con un suelo en pendiente en la platea y, sobre ella, al fondo y en visera, un anfiteatro en mayor pendiente, ambas partes con acceso independiente y sus butacas en paralelo, orientadas hacia la pantalla, era su primera Boîte à Miracles.  La consecuencia fue un nuevo tipo arquitectónico con estas invariantes y una estructura de “nave industrial” insertada en una caja sin luz, para ofrecer un espacio como “cinema de variedades”.⁴

Los primeros y modestos cines racionalistas y art decó en la Península

Desde el arranque del movimiento moderno en 1925, las arquitecturas para el cine siguieron interpretando en buena medida la tipología probada en 1916 en el Cine Scala. Una tipología que se adaptaría a grandes o a pequeños cines, tanto a edificios independientes, como a cines entre medianera o incluso en esquina, varios ejemplos de este tipo ya aparecen en los primeros años del comienzo moderno. Un recorrido temporal por el Registro Docomomo Ibérico repasa varios de estos cines durante el primer decenio del movimiento moderno, cerrado en 1936 en España por el inicio de la Guerra Civil y durante la dictadura militar portuguesa, entre 1926 y la dictadura de Salazar de 1933.

Los primeros cines en esos años, sobrios, ya se convirtieron en la referencia cinematográfica para sus ciudades como el Victoria de Monzón en Huesca, el de Ordizia en Guipúzcoa, el Palacio de Getafe de Madrid, el Cine-Teatro Torcal de Antequera, Málaga, el Tívoli de Andújar, Jaén, y el Novedades de Miranda de Ebro, siendo los pioneros en ofrecer este nuevo divertimento. Son la prueba del éxito de los cinematógrafos en toda la península. Se construyeron cientos de cines en medianas y pequeñas ciudades como indicativo del desarrollo de la industria cinematográfica y, al mismo tiempo, de la evolución de la arquitectura moderna, utilizando la misma tipología del Scala.

En varios de estos cines, como este último de Miranda de Ebro, y los anteriores con anfiteatro, sus viseras se remataron en onda, forma que se reverbera escalonadamente en las filas de asientos, incluso con balconadas curvas en los extremos o corridas hacia la pantalla. Formas que, a nuestro juicio, rinden tributo, en parte, a la tipología de los teatros y a sus niveles de palcos y galerías que arropan la platea cerrándola en herradura. No en vano, muchos de estos cines compartieron y comparten aún su uso con el de teatro y el proscenio de la pantalla con el del escenario.

Estas mismas referencias de imagen y tipología descritas en los pequeños cines analizados hasta 1936 las encontramos a mayor escala en los grandes cines de ciudades como Madrid, Lisboa, Barcelona, Oporto, o en ciudades medianas como los cines de Santa Cruz de Tenerife, Cádiz, Valencia, Valladolid, Oviedo o Palencia.

Los grandes cines de la primera modernidad en la edad dorada, 1925-1936

Dos importantes cines irrumpieron con modernidad en Lisboa y Madrid. El primero en 1925, el Cine-Teatro Capitólio de Luis Cristino da Silva y, el segundo, en1930, el Teatro-Cine Fígaro de Felipe López Delgado.⁶ Ambos reflejan las dudas que, en esos años, ofrecía el destino de la nueva industria cinematográfica, que entonces atravesaba una de sus mayores crisis −correspondía al paso del cine mudo al sonoro−, frente a la estable del teatro. Los empresarios del Capitólio optaron por un edificio mixto: teatro y cine con cervecería, opción inédita hasta entonces. Se siguió la tipología referente del Cine Scala, dentro de una caja aislada de 20 metros de fachada, 25 de fondo y 10 de altura, resuelta con estructura inédita en tipologías ajenas a la industria, consistente en un entramado de pilares y vigas de hormigón armado. El edificio, ahora recuperada la volumetría inicial, da muestra de su racionalismo, a nuestro juicio en sintonía con el art decó de Mallet-Stevens y, sobre todo, del cubismo de su Cinema para la Ciudad Moderna realizado un año antes, en 1924, con su “roda” en la “proa” del edificio.  La construcción del madrileño Teatro-Cine Fígaro planteó más problemas para su arquitecto: proyectado inicialmente para las nuevas funciones de cinema, sin escenario ni camerinos, ─Cine Moderno se tendría que haber llamado─, pasados ocho meses desde el inicio de las obras, su empresario, el pelotari Anabitarte, reorientó su uso, para incluir otros comedias y espectáculos de variedades. Debido al encaje del edificio entre medianeras, se vio obligado a suprimir las primeras filas para crear un exiguo escenario, abriendo bajo la escena una galería en dos niveles para los actores. Siguiendo la tipología referente de cine caja con anfiteatro, su imagen muestra una compleja explicación. Por un lado, la existencia de referencias art decó en su interior, cierto purismo en el vestíbulo influenciado por las obras de esos años de Le Corbusier explicadas años antes por el maestro en la Residencia de Estudiantes y, por otro, cierta expresividad formal cercana a la obra de Erich Mendelshon. Aunque, a nuestro juicio, después de un análisis de los dibujos iniciales de la fachada, en paralelo a los del Café L´Aubette de 1926 de Theo van Doesburg, se demuestra la influencia del grupo De Stijl y el lenguaje formal del neoplasticismo. Al año siguiente de su inauguración, López Delgado obtuvo dos honores con este edificio: ganó la segunda medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes en 1932 y vio publicado su proyecto en la revista AC, en el número 5, de 1932.

Un párrafo aparte merecen los cines de Luis Gutiérrez Soto de Madrid recogidos en el Registro Docomomo. A estos, añadimos referencias al Cine Generalife de Granada, de 1941, del también del conocido como “arquitecto de los cines”, Gutiérrez Soto, y al madrileño Cine Salamanca de Francisco Alonso Martos, de 1935. También en Madrid, los cines Europa y Barceló, de Gutiérrez Soto, y el Cine Salamanca, de Alonso Martos, comparten situación en esquina, convirtiéndose ésta, con diferentes soluciones, en protagonista.⁷ En el primero de ellos de 1928, el Cine Europa ─actual tienda de saneamientos─, Gutiérrez Soto parte de un lenguaje racionalista subrayando el arranque y remate de la fachada por medio de sendas bandas de ladrillo donde se remarca la horizontalidad con hiladas a testa y salientes de dos en dos hiladas, condición que acompaña la caja del cine longitudinal. La sala sigue la tipología ya habitual, con platea en pendiente, y, en este caso, dos anfiteatros superpuestos, prolongados lateralmente hacia la pantalla. La condición alargada del solar permitió al autor incluir una sala de baile y bar autónomos en la esquina ─Bar Europa─, de imagen expresionista, y, para completar, las vidrieras sobre la entrada del cine nos refieren a las realizadas por Josef Albers en 1921 para la casa Sommerfeld de la Bauhaus; también añadiendo rasgos art decó en la decoración interior y en la formalización de los antepechos de los anfiteatros. Un resultado de estética heterodoxa al fusionar los gustos modernos con más vigencia del momento. Mucho más radical fue el Cine Barceló, realizado dos años más tarde, en 1930. En un solar en esquina con planta romboidal, el arquitecto superpuso una sala de fiestas en dos niveles subterráneos y una sala de baile a doble altura bajo la de butacas del cine y anfiteatro, repitiendo en la cubierta una sala de cine al aire libre con su correspondiente anfiteatro. Las tres salas, la de baile en el sótano, y la dos de los cines, en el interior y en la cubierta, tienen forma oval siguiendo simétricamente la diagonal de la esquina señalada al exterior mediante una “roda”. Aquí, el autor sintetizó los lenguajes y unificó expresivamente todos los elementos de la “proa” curvada del edificio con las referencias expresionistas, racionalistas y art decó. Es, sin duda, su mejor cine. Cinco años más tarde, en 1935, Alonso Martos, en el proyecto para el Cine Salamanca, repitió el juego simétrico de la sala de planta oval y anfiteatro siguiendo la diagonal de la esquina, con una última galería “teatral” en herradura. Aunque se mantienen ciertos gestos art decó en la marquesina, el vestíbulo y el anfiteatro, el exterior es de un racionalismo contenido, con bandas horizontales, negando la simetría interior al retranquear la fachada en la calle Conde de Peñalver. Ese mismo año, 1935, Gutiérrez Soto, junto a Pedro Muguruza, reutilizó esta solución oval para el cine de Pasaje del Complejo Carlos III. La referencia común de estos cuatro cines, por su espacio oval, es a nuestro juicio, el Teatro Total que Walter Gropius proyectó en 1927 para el director y productor teatral Erwin Piscator, con forma oval en planta y sección. Lejos de este tipo de espacio envolvente, un último cine de Gutiérrez Soto en el Registro señala una variación al tipo original de sala caja rectangular. Se trata del Cine Generalife de 1941 de Granada, hoy discoteca. Se proyecta en un complejo solar en dientes de sierra con medianeras, cuya forma se traduce en una sala de planta trapezoidal, –la denominamos “en cuña”– con platea en pendiente y anfiteatro, deformando la habitual planta rectangular, en abanico hacia la pantalla.  En la fachada, que se sitúa en una estrecha frente a la sede de la Fiscalía Superior, edificio retranqueado en su cuerpo central, Gutiérrez Soto da una respuesta similar retranqueando el cuerpo alto entre dos alas que enmarcan la entrada.

Tras el repaso de los últimos cines, en esta simplificada memoria de los cines modernos de la península, el debate no se centra únicamente en la diversidad de los distintos lenguajes utilizados adscritos al movimiento moderno, o en sus relaciones yuxtapuestas –llamémoslas interferencias–, sino también en las cuestiones tipológicas que suscitan las distintas soluciones en planta. La coincidencia sí es total en la disposición en sección de los cines, con un anfiteatro al fondo de la sala –o dos, dependiendo del mayor aforo del cine–, porque cines sin anfiteatro o con mínimos altillos junto a la cabina de proyección, más modestos, solo aparecerán de modo generalizado a partir de la década de 1950 en los pequeños cines de barrio y cines incluidos en edificios docentes o sociales.  

Siguiendo esta doble lectura, el Cine Municipal, hoy Centro Integral de la Mujer, proyectado en un extraño solar de Cádiz por Antonio Sánchez Esteve, Manuel Fernández-Pujol y Rafael Hidalgo y Alcalá del Olmo en 1930, anticipó la planta en cuña con su platea en pendiente y dos niveles de anfiteatro, anteponiendo a la sala el cuerpo principal del vestíbulo y espacios de servicio, estructura formal de referencia doméstica que muestra un sencillo lenguaje art decó en la fachada y en el interior de la sala. Con esta misma vinculación art decó, Luis Carlón proyectó, en 1935, el Cine Ortega de Palencia,⁸ aprovechando la esquina y curvándola, para sumar un valor expresionista y situar el nombre, CINE ORTEGA CINE, sobre su piñón de remate. En el interior, optó por una traza singular, mediante una sala arqueada hacia la pantalla bajo el anfiteatro oval. Una respuesta aún más original es la de Cayetano Borso para el Cine Rialto, ahora Filmoteca de Valencia, también de 1935, cuyas torre y remates art decó dominan la fachada que cierra el vestíbulo, el restaurante y la compleja subida a los dos niveles de anfiteatro. El arquitecto, dada la particularidad del solar, encaja la sala de butacas en forma de corazón hacia la pantalla, solución sin duda influenciada por la propuesta de Johannes Duiker para el Cinema Cineac de Ámsterdam, de 1934, con un único anfiteatro. Sin embargo, en esos años, otros mantendrán la tipología de sala caja rectangular. Es el caso del Cine-Teatro Baudet en Santa Cruz de Tenerife, de 1935, de José Enrique Marrero de fachada racionalista, simétrica a ambos lados de la “roda” central. O del Cine Roxy, de 1936, en Valladolid,⁹ ahora Casino Roxy, donde su arquitecto, Pérez Lozano, se dejó influenciar por la estética art decó, en diálogo con una modernidad con referencias maquinistas, incluso próxima a la Bauhaus en sus vidrieras.

Cines integrados en edificios

Todavía hoy sigue fascinando el Cine Capitol en Madrid, el más emblemático de estos sesenta incorporados al Registro Docomomo Ibérico, auténtico mito de las salas de cine de “súper estreno” en un edificio, el Carrión, que terminó convirtiéndose en la imagen del Madrid del siglo XX. Fue proyectado en 1931 por Luis Martínez-Feduchi y Vicente Eced, tras un concurso disputado por arquitectos como Pedro Muguruza, Luis Gutiérrez Soto, Manuel Cárdenas, Eduardo de Garay, Zabaleta, etc.¹⁰ Un edificio en 16 plantas de múltiples usos, desde restaurantes a hotel, apartamentos, oficinas, etc., y un cine. La esquina se concedió al volumen art decó como proa arquitectónica, cediendo la imagen del cine a la Gran Vía como el principal uso interior. Se diseñó siguiendo la tipología de sala en cuña, superponiendo dos niveles de anfiteatros en un despliegue desmedido de formas art decó, tanto en la entrada, vestíbulo, sala, techos, bares como en el mobiliario, con todo su volumen encajado dentro del propio edificio múltiple. De aquí surgirá un nuevo tipo de cines, los acogidos en un edificio de otros usos, cuya relación con el uso principal, generalmente edificio de viviendas, será secundaria y donde la fachada del cine se mostrará en los bajos comerciales, o hacia una galería, desplegando el volumen en altura de la sala hacia el interior del patio. Así citamos el madrileño Cine del Edificio Coliseum, de Casto Fernández-Shaw y Pedro Muguruza, de 1931, también en la Gran Vía, como otro ejemplo de cine art decó con dos niveles de anfiteatro. De este tipo se diseñó en 1933 el Barcelonés Cine en edificio Astoria, hoy el Club Astoria, que conserva este interior con la barra de bar bajo el proscenio de la pantalla que Rodríguez Arias diseñó siguiendo formas curvadas art decó en el vuelo del anfiteatro y en la decoración de su techo, estética ya apropiada por los cines, extrañamente tras un edificio de fachada Bauhaus. De 1935, el Cine Aramo de Rodríguez Bustelo y Somolinos Cuesta, mantiene en Oviedo idéntica solución en una integral opción art decó, en este caso prolonga el anfiteatro para abrazar la sala de butacas a modo de teatro con dos estrechas galerías hacía la pantalla.

Construir cines entre 1936 y 1939

Ya iniciada la Guerra Civil española, en junio de 1937 se firmaron los planos del Cine Linares Rivas o Cine Avenida de La Coruña, obra de Rafael González Villar, también siguiendo los gustos art decó y la tipología habitual de los cines proyectados en edificios de viviendas. La guerra no significó un parón total en la construcción de cines ya que, en esos años, las películas eran un importante medio propagandístico, político y religioso y las salas de cine su espacio de difusión, más en Galicia que, durante la contienda, tuvo un papel estratégico en retaguardia. En ese contexto, en el año 1938, se construyó el Gran Cine de Ortigueira, en La Coruña, de Antonio Tenreiro y Peregrín Estellés, un edificio art déco que, aunque modesto, utiliza el vacío de un patio de salida de emergencia para crear una falsa esquina, y permitir remarcar su imagen urbana con una pequeña torre.

Los cines portugueses entre 1938 y 1951

Dentro del período en el que, en Portugal, Oliveira Salazar ejerció como primer ministro, de 1932 a 1968, existen ocho cines en el Registro Docomomo Ibérico. Son ejemplos portugueses de los distintos tipos de cine que dan respuesta al desarrollo de la industria cinematográfica. Es el caso del edificio de Lisboa para los Estudios Lisboa Filme, hoy Institute of Cinema and Audiovisual IP, de Joaquim Bettencourt y Jorge Segurado, de 1936-1944. También estos cines nos refieren a los diferentes lenguajes arquitectónicos incluidos en el período de la arquitectura del movimiento moderno y a su progresión. En el Teatro-Cine Rosa Damasceno, en Santarém (Marvila) de 1938, ahora abandonado, su arquitecto, Amílcar Pinto, mantiene un juego de volúmenes regulares maclados y señala la entrada con un cilindro apoyado sobre la marquesina, donde, sutilmente, se señalan referencias art déco, como los pequeños escalonamientos de los ventanales, el juego geométrico de las vidrieras y el estriado donde se inscriben las ventanas. Otro magnífico ejemplo es el Cine Cinearte, proyectado en Lisboa en 1938 con rotundidad expresionista por Raul Rodrigues, ahora Teatro A Barraca, que logra un juego de volumetrías de fachada en apenas dos metros de vuelo, inscribiendo el nombre, CINE ARTE, sobre una banderola acristalada. Una imagen rotunda de racionalismo expresivo, escalonada sobre el vacío en planos con bandas horizontales de ventanas, ahora silenciada por el fondo de volúmenes de otras edificaciones de mayor altura. La sala, con un lenguaje con reminiscencias art déco, retoma el tipo regular de platea alargada y un anfiteatro rematado en volúmenes de balcones maclados. Los dos siguientes ejemplos de Oporto exponen su calidad y refinamiento adecuando dos soluciones diferentes. El primero, el Cine-Teatro Coliseu, de Cassiano Branco, Chantes Siclis, Júlio de Brito y Mário de Abreu, de 1939, se convirtió en el máximo exponente de la arquitectura art déco de la ciudad. Destacan sus esbeltos volúmenes aerodinámicos que rematan la fachada con autoridad en la inclinada calle Passos Manuel,¹¹ así como el interior, con una solución circular que recuerda, no sin motivo, el Teatro Total de Gropius, proyectado en 1927; en este caso con un anfiteatro abrazando circularmente la platea, cuya pendiente se viraba hasta la horizontal para convertirse en salón de baile. El segundo, el Cine Batalha de Artur Andrade de 1944, aporta la variación del tipo de sala trapezoidal, en cuña, con anfiteatro¹² y una sección parabólica que facilita la acústica, semejante al funcionalismo geométrico de Jan Duiker, en concreto en el Cineac de Ámsterdam de 1933. Aunque los espacios y escaleras del Batalha se pueden adscribir a referencias puristas, en el exterior la composición en esquina a la plaza Batalha ofrece una imagen sutil y volátil por el pliegue abanderado de su muro cortina. Por otro lado, en contraposición, el Cine-Teatro Vale Formoso de 1934, de Francisco Granja, también en Oporto, mostró una imagen simétrica y asentada del volumen del vestíbulo, únicamente desequilibrada por la pesada torre emergente del volumen central. También de ese año, 1944, es el Teatro Alves Coelho de Mário de Oliveira en Arganil, cuyas señalan su potente y abstracta volumetría, propia de un lenguaje geométrico purista. Fernando Silva, en 1947, aporta, en su Cinema São Jorge de Lisboa, una respuesta canónica a los cines de sala trapezoidal, siguiendo un solar acuñado entre dos calles, con entrada pasante en arco entre ambas bajo el anfiteatro. Por otra parte, en el exterior aprovecha el desnivel de la calle para elevar de manera expresiva un muro medianero de volumetría abstracta. El último ejemplo, de 1951, es el Cinema Virginia de Fernando Schiappa en Santarém, que repite el tipo trapezoidal, en este caso con una volumetría exenta que muestra al exterior su tipología, con un pequeño anfiteatro sobre el vestíbulo de entrada donde ofrece una imagen porticada en abanico. En todos ellos se mantienen, de una u otra manera, las distintas organizaciones de las salas, pero se confirma que, desde el predominio de una estética art déco, en la década de 1930 y en los ejemplos de las de 1940 y 1950, su elección se orienta hacia una abstracción geométrica en el lenguaje.

Los cines de postguerra acogidos en otros edificios, 1940-1960

Llegando al final de este recorrido por los cines recogidos en el Registro Docomomo Ibérico, tras el final de la guerra se desarrolló en España una segunda etapa en continuidad con las anteriores. En primer lugar, se siguieron proyectando cines acogidos dentro de proyectos de viviendas y en el interior de pasajes comerciales. El primero, el Cine Gran Vía de Zaragoza, está situado en un edificio de viviendas también proyectado por Navarro Pérez y Navarro Anguela e inaugurado en 1943. Es uno de los últimos en mantener un lenguaje art déco, puesto de manifiesto en el voladizo de su pequeño anfiteatro y en las balconadas de los palcos que corrían a lo largo de toda la platea rectangular, así como en las dos marquesinas situadas a cada lado de la esquina que señalaban la doble entrada, lo único que ahora se mantiene como entrada a un Burger King. También en Zaragoza, en 1951, se proyectaron los Cines en el Pasaje Palafox, de José de Yarza y Teodoro Ríos en un edificio de viviendas y hotel. Sus dos cines independientes, Palafox y Rex, de planta acuñada, se trazaron encajados con entradas desde sus propias galerías. El de más aforo, el Cine Palafox, tiene un anfiteatro y el acceso se sitúa en el paseo de la Independencia. El pequeño Cine Rex se proyectó únicamente con una sala de butacas que subía en una pendiente creciente. Como antiguo espectador del Palafox en 1968, mi mayor impresión la causaba el recorrido ascendente por el espacio curvado de la galería, subiendo por su escalera sin contrahuella acompañado de las figuras en los murales sobre un jardín, secuencia espacial que sigue siendo uno de sus mejores valores. En el Madrid de 1952 también se siguieron utilizado los bajos interiores de grandes edificios, como en el caso del Cine Pasaje Mutualidad de Manuel Manzano-Monís y Manuel Muñoz, ahora supermercado Mercadona. Se situaba en el interior, con una platea trapezoidal y acceso principal desde la calle Fuencarral. Según el proyecto de 1955 de Miquel Ponseti, se construyó el Teatro-Cine Novedades en Barcelona, hoy derruido, incorporado, al fondo de un edifico para hotel de Francesc Mitjans, un gran cine con sala acuñada y esquinas redondeadas con dos niveles de anfiteatro. El techo se trazó en parábola acústica minuciosamente estudiada. El estrecho primer cuerpo del edificio se destinó a hotel con seis plantas de habitaciones. Una solución híbrida en Barcelona, singular, que se repetirá en 1956 con el Cine y Bar Liceo, ahora Ball Centre, de Antoni de Moragas. En este caso, el cine ocupó el fondo de un edificio con un muro cortina al exterior, edificio en planta de L, destinado a centro de actividades de barrio, para contener el cine detrás de un gran bar a doble altura, de 32 metros de longitud de barra, salas para mesas y billares. Al exterior, el muro cortina del bar se corona con una altura de volumen opaco de la cabina de proyección. La sala está acuñada levemente con la platea y el gran anfiteatro espacialmente acogidos bajo un falso techo escalonado.  En 1956, el edificio de viviendas, cafetería y Cine Rex, hoy oficina bancaria, en la avenida de Navarra de Soria, fue una de las primeras obras de Julio Cano Lasso. Se conservaba intacto hasta hace unos pocos años, manteniendo el juego de texturas y color: paredes laterales en la sala de butacas trapezoidal de ladrillo visto y madera, marquesina de cristal blanco, pilar de mármol de Carrara, ladrillo encalado de blanco en el vestíbulo, etc., con una diversidad de materiales que lo dotaba de un nuevo lenguaje, limpio de ornamentos y rebosante de vitalidad y contrastes compositivos entre ellos.¹³ Del Cine Lumiere de 1960 de Palma de Mallorca, ahora abandonado, destacaba una marquesina de cristal blanco, gracias a la cual se distanciaba de la imagen del edificio de viviendas donde estaba albergado. Sobre ella, el rótulo LUMIERE aún resalta del fondo acristalado, en cuyo interior una sala de butacas de forma regular resolvió el programa básico, parecido al de las primeras salas de proyección. También en Palma de Mallorca, el último de estos cines acogidos en bajos de edificios de viviendas, el Cine Rívoli únicamente con platea, lo proyectó Fernández Alba en 1960, a los tres años de licenciarse. Comparte con el de Cano Lasso de Soria el interés que puso en la combinación de materiales, colores y texturas, con piedra, terrazo o con macheteado mármol blanco sobre mortero negro en paredes y pilares, cerámica de colores sobre solados in situ; unos espacios rebosantes de imaginación y color, que nos recuerdan formalmente cierta cercanía a un art déco americano.

Cines autónomos entre 1940 y 1960: un eclecticismo moderno

En este período, aunque en menor medida, se construyeron cines como edificios de proyecto independiente. Formalizados con lenguajes heredados de la primera modernidad, como los cines Bécquer, Alcázar, Avenida y Universal. De 1940, en Sevilla, es el Cinematógrafo Bécquer de Rodrigo Medina, hoy Supermercados Lidl, del que aún se mantiene, enmascarado, el exterior. Su esquina nos enuncia que el arquitecto pudo tener admiración por el expresionismo holandés de Michel de Klerk, como referencia al Het Schip, en Ámsterdam, obra de 1919. En Elche, Alicante, el Cine Alcázar de Antonio Serrano, ahora Teatro Discoteca, se proyectó en 1941 siguiendo rigurosamente el tipo de platea con anfiteatro curvado rematado en cada lado por tres dados de perfil art déco. En el exterior, la esquina se traza con referencias expresionistas donde se sitúa la entrada cubierta por la marquesina que vuelve bajo la galería volada, y se añaden óculos maquinistas recuperando un tono de cine propio de la década de 1930. También en el Teatro-Cine Avenida, de 1943, en Santo Domingo de la Calzada (La Rioja), Agapito del Valle recurrió, en la fachada, a citas de una primera modernidad: fachada convexa con ventanal horizontal corrido, como guiño a la galería de pintura de la casa La Roche en París de Le Corbusier en 1923, incluyendo cuatro ventanas barco, y repitiendo en el interior la misma tipología del Cine Scala, con el gesto del anfiteatro con baranda art déco terminado en dos balcones curvos. Por su parte, concebido a finales de la década de 1930, los planos del imponente Universal Cinema en Madrid, hoy gimnasio O2 Centro Wellness, se firman en 1946 por Luis Labat. Sería éste el último en mantener referencias a un racionalismo en la fachada de ladrillo, y una de las últimas muestras de la influencia art déco en la imagen de los cines.¹⁴ La platea y su anfiteatro se superponen y repiten la sala de sótano con una tipología sin salirse de los invariantes ya señalados en sus arranques.

A partir de la década de 1950, se desarrollan nuevos lenguajes, más personales, en los cines. Es el caso del Cine-Teatro Prendesen Candás (Asturias), proyectado en 1953 e inaugurado en 1956, de José Antonio Muñiz, que mantuvo su tipología de sala caja rectangular con anfiteatro al fondo, en total sintonía con el tipo del Cine Scala de Le Corbusier, casi cuarenta años después. Consta de un volumen regular de ladrillo casi exento, únicamente adosado tras el muro de pantalla, y muestra la forma de caja de ladrillo con paramentos rectangulares remarcados con estrías verticales, de cristal en su entrada que, por su forma en trapecio, invertido en el dintel, recuerda alguna geometría cristalográfica expresionistas. También tiene ciertos remedos expresionistas, con geometrías triangulares en los juegos de la fachada, en el interior e incluso en sus barandales y cristalográficas en sus cristaleras, el Nuevo Teatro-Cine Iris, ahora Teatro Fleta de José de Yarza, de 1953, en Zaragoza. En el interior sigue el tipo de referencia canónica. Disposiciones todas estas últimas que enuncian cierto eclecticismo con inclusiones formales de una primera modernidad, conclusión que avanza una explicación de decadencia arquitectónica paralela a la que a partir de la década de 1960 tendrá este modo de consumir cine.

Avanzada la década de 1950, los cines registrados mantienen plenamente la tipología adelantada por Le Corbusier en 1916, consistente en platea en pendiente con anfiteatro en visera, y respuestas formales desligadas de la dependencia que la estética del art decó, que se mantuvo hasta la década de 1940, aunque aportando singularidades en la aplicación del tipo con diferentes lenguajes. El más singular es el Cine Felgueroso proyectado por Juan José Suárez en 1954 para Sama de Langreo, Asturias. Una intervención de 2007 mantiene íntegro su volumen cilíndrico, aislado, de planta elíptica donde se ha eliminado la original y única sala de proyección, para introducir dos superpuestas, manteniendo lo más singular, el gran ventanal original, a modo de escaparate, donde se muestran los espacios de la escalera y el vestíbulo del primitivo anfiteatro. En 1955, el Cine Los Ángeles, de Francisco de Asís Cabrero en Santander, fue proyectado en un pequeño solar en esquina, irregular, particularidad que se recoge como envolvente del vestíbulo para regularizar casi totalmente la caja de la sala. El giro del primer tramo de escalera y las dos ventanas horizontales de fachada, que se revelan aún más por las líneas del aplacado vertical, recuerdan arquitecturas domésticas puristas. Su nombre, Los Ángeles, se rotuló en trazos caligráficos con tubo de neón apoyado en la marquesina quebrada sobre la entrada, acompañando la pendiente del segundo tramo de escalera. Un caso totalmente singular supuso el proyecto de Miguel Fisac en Valladolid para el Cine-Teatro del Colegio de los Padres Dominicos, hoy gimnasio del colegio. Último edificio del complejo docente que había supuesto el primer éxito internacional de Fisac con la iglesia proyectada y premiada con la Medalla de Oro en el Concurso de Arte Sacro de Viena de 1954. La Iglesia organiza todo el conjunto arquitectónico y, en este caso, también de este último edificio para cine. Fisac siguió aquí un complejo proceso de proyecto para terminar colocando el volumen del cine aislado en la prolongación del eje de la iglesia, encajando en la parte posterior un pequeño museo y salas de música en un juego de equilibrios de simetría con el resto de elementos del conjunto, una auténtica lección de simetría.¹⁵ Al exterior, su volumetría mantiene influencias de Alvar Aalto cercanas a la Politécnica de Otaniemi, de 1953. El acceso y subidas al anfiteatro se incorporan dentro de una caja de luces cruzadas, siendo el interior un juego de relaciones espaciales inversas con las de la iglesia. El último cine moderno registrado en abrir su sala fue el Cine Terramar de Ceuta, hoy Lili Shopping Center. Lo proyectó, en 1960, Jaime y José Antón-Pacheco García como un volumen de caja con planta cuadrada, siendo la mitad su altura, de la que sobresale, en la parte posterior, el muro de la pantalla y, en la fachada, simétrica, dos volúmenes laterales que abrazan un gran plano central curvado acompañado con la marquesina de entrada. En los paños de este lenguaje abstracto con estricta proporción geométrica, 1:1 en planta, 1:2 en alzado, se abren, a la vez, tres rectángulos estriados de pequeñas ventanas, con proporciones de 1:3 en el central y 1:4 en los laterales y, como remate, cuatro ventanas horizontales a la altura de la cabina de proyección, asimismo con proporción 1:4. Dentro de esta rigurosa geometría, se trazó la sala acuñada y el anfiteatro con cierres quebrados y en curva. A la platea y al anfiteatro, con distintas taquillas en los extremos de la fachada, se accedía por sendos vestíbulos totalmente independientes.

Cines en edificios docentes y sociales

En los últimos años en que ver películas supuso un acontecimiento social, comprobamos que, en el Registro, existen al menos nueve cines que están fuera del circuito comercial. Entre 1954 y 1971, edificios docentes o instituciones sindicales incorporaron espacios para ver cine y, aunque su programación no era diaria, sino semanal y a bajo precio destinada a alumnos o afiliados, se convirtieron en competidores de una industria que, en esos años, comenzaba a estar en decadencia. Se usaban también como teatros o salas de actos, manteniendo más asiduamente su función de cines, con proyecciones de ciclos de películas, y sus salas tenían más localidades que algunos de los cines públicos. Muchos estaban en el interior de los edificios, sin ninguna imagen que los identificaran. De éstos, indicamos al menos cinco ejemplos, recogidos en el Registro Docomomo Ibérico. En Valladolid –declarada en 2019 Ciudad de Cine por la Unesco–, de 1954 es el Cine del Colegio Mayor La Salle, de Pedro Ispizua, oculto en el semisótano, que aún conserva un pequeño anfiteatro con dos galerías y más de 250 localidades. También dentro del Registro, de 1956, el Cine del Centro Cultural Vallisoletano de Julio González, con un proyector comprado al mítico Cine Pradera, daba sesiones de tarde abierta en fines de semana, con más de 500 butacas numeradas, en un imponente espacio con platea y anfiteatro cubierto con un falso techo que recuerda el de la Biblioteca en Viipuri de Alvar Aalto. De 1959 son el Cine del Edificio de Sindicatos, de Julio González, y el Cine del Colegio San Agustín, de Cecilio Sánchez-Robles, proyectado en el semisótano, bajo una iglesia, con más de 1.000 localidades. Un último ejemplo de este tipo es el Cine Escuela de Ingeniería Técnica Industrial de 1971 para 234 espectadores.¹⁶

Como edificios ligados al conjunto, pero con volumetría propia, cabe mencionar, en Gijón, el Cine del Hogar del Productor de Ceares, obra de Miguel Díaz, de 1957, y, en Madrid, el Cine del Instituto Nacional de Educación Física INEF, obra de Javier Barroso, de 1964. Otros cines con volumetría e imagen propias y acceso independiente al conjunto arquitectónico como los de Valladolid (Villalobos 2020), son el Cine de la Casa Cuna, hoy Centro Cívico, de Ángel Ríos e Isaías Paredes, de 1968, derivado de una composición brutalista, o el Cine del Colegio Juan XXIII, de Julián Aguado y Luis Aníbarro, último cine incluido en los Registros Docomomo Ibérico. Cines que fueron proyectados como salas con platea en pendiente y pequeño anfiteatro, pero que apenas fueron utilizados para proyectar películas, coincidiendo con el final de sueño que supuso este tipo de espacios arquitectónicos, adelantándose en media década al final de la arquitectura del movimiento moderno.

Bibliografía

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GARCÍA BRAÑA, Celestino, GÓMEZ AGUSTÍ, Carlos, LANDROVE, Susana, PÉREZ ESCOLANO, Víctor, eds., Arquitectura del movimiento moderno en España. Revisión del Registro DOCOMOMO Ibérico, 1925-1965. Catálogo inicial de edificios del Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural del Siglo XX, / Arquitectura do Movimento Moderno em Espanha, Revisão do Regisro DOCOMOMO Ibérico, 1925-1965. Catálogo inicial de edifícios do Plan Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural del Siglo XX, Fundación DOCOMOMO Ibérico/Fundación Arquia, Barcelona, 2019.

VILLALOBOS ALONSO, Daniel, PÉREZ BARREIRO, Sara y RINCÓN BORREGO, Iván I., eds., Arquitectura de cine, Fundación DOCOMOMO Ibérico/GIRAC, UVa, Valladolid, 2016.

VILLALOBOS ALONSO, Daniel, “Cinema Scala: la primera ʽboîte à miraclesʼ de Le Corbusier. Le Corbusier´s first ʽboîte à miraclesʼ”, en Cinema and Architecture Magazine 7, año I, septiembre de 2016, págs. 6-9.

CABO VILLAVERDE, José Luis y SÁNCHEZ GARCÍA, Jesús Ángel, eds., Cines de Galicia, Conde de Fenosa Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2013.

LANDROVE BOSSUT, Susana, ed., Equipamientos II: Ocio, comercio, transporte y turismo, 1925-1965, Registro DOCOMOMO Ibérico, 1925-1965, Fundación DOCOMOMO Ibérico/Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2011.

AAVV, Veintiún edificios de arquitectura moderna en Oporto, (Ed. e introducción a cargo de VILLALOBOS ALONSO, Daniel y PÉREZ BARREIRO, Sara), Departamento Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos, UVA, Valladolid, 2010.

LANDROVE BOSSUT, Susana, ed., Equipamientos I: Lugares públicos y nuevos programas, 1925-1965, Registro DOCOMOMO Ibérico, 1925-1965, Fundación DOCOMOMO Ibérico/Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2010.

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1 En el año 2010, desde el Grupo de Investigación Reconocido Arquitectura y Cine (GIRAC Universidad de Valladolid), se impartió el curso Arquitectura de cine sobre las salas de cine de arquitectura moderna aún existentes en Castilla y León y Madrid, e incluidos en el Registro de Docomomo Ibérico, “Fotogramas 10”. Los organizadores y firmantes de este texto y exposición, Daniel Villalobos y Sara Pérez Barreiro, en 2009, también habíamos desarrollado un ciclo de conferencias sobre “21 Edificios de Arquitectura Moderna en Oporto”, incluyendo dos cines del Registro, el Coliseo y el Batalha, y en 2008 sobre “12 Edificios Arquitectura Moderna en Valladolid”, con los cines del Colegio de los Padres Dominicos, y el del Instituto Núñez de Arce, ambos de Miguel Fisac. Lo más singular de estos tres cursos, desarrollados durante bastantes fines de semanas, fue que la mayoría de las conferencias sobre estos cines se impartieron a la entrada y dentro de las propias salas por investigadores especialistas de cada uno de ellos. Nos trasladábamos hasta sus vestíbulos, anfiteatros, y patios de butaca, asistentes al curso, conferenciantes y organizadores cargados de ordenadores, cables, megafonía y proyectores. Las plateas se convertían en salas de conferencias, con ellas mismas como fuentes de imágenes y sobre sus pantallas se proyectaban los PowerPoint. Se escribieron y están publicadas en varios libros citados en la bibliografía, varios con acceso abierto en la web, uno de ellos editado por la Fundación Docomomo Ibérico. Sus autores fueron, y no quisiéramos dejar a ningunos sin citar, Jorge Cunha Pimentel sobre el Coliseu do Porto (Oporto), Alexandra Trevisán el Cinema Batalha (Oporto), Ramón Rodríguez con Marta Úbeda el Doré (Madrid), Daniel Villalobos el Fígaro (Madrid), el de la Residencia “La Salle”, el del Colegio PP. Dominicos, el del Instituto Núñez de Arce (Valladolid), y el Cine en Avenida Navarra (Soria), Ignacio Feduchi  el Capitol (Madrid), Alberto Julián Vigalongo, el Novedades (Miranda de Ebro), Alberto Combarros el Ortega (Palencia), Nieves Fernández el Roxy (Valladolid), Juan Antonio Cortés con Oscar Ares los Barceló, Europa y Salamanca (Madrid), Miguel Lasso de la Vega el Universal (Madrid), Sara Pérez el Cine del Colegio San Agustín (Valladolid) e Iván Rincón el Cine de Sindicatos (Valladolid). La presente exposición web de la Fundación Docomomo Ibérico, que acompañamos con este texto, tiene su origen en la documentación existente en el Registro, en los trabajos citados y en alguno más que realizamos posteriormente, como la exposición en 2016 y ciclo de conferencias Confluencias: Arquitectura, Cine y Ciudad, comisariada por Sara Pérez en el Museo Patio Herreriano, o el libro de 2020 Arquitectura de cines en Valladolid de Daniel Villalobos con Sara Pérez. Y un interés, el difundir la calidad arquitectónica que el movimiento moderno aportó a la arquitectura de los cines y la importancia de sus respuestas tipológica, funcional, formal y urbana, para facilitar su rescate arquitectónico y conocer algo más de los ya, en muchos de los edificios, restos que esta arquitectura moderna.

2 VILLALOBOS ALONSO, Daniel (texto y documentación gráfica) y PÉREZ BARREIRO, Sara (Documentación archivística), Arquitectura de cines en Valladolid. En busca de una identidad arquitectónica y urbana. GIRAC, UVA/Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2020, págs. 30-46.

3 VILLALOBOS ALONSO, Daniel, PÉREZ BARREIRO, Sara y RINCÓN BORREGO, Iván I., eds., Arquitectura de cine, Fundación DOCOMOMO Ibérico/GIRAC, UVa, Valladolid, 2016.

4 VILLALOBOS ALONSO, Daniel, “Cinema Scala: la primera ʽboîte à miraclesʼ de Le Corbusier. Le Corbusier´s first ʽboîte à miraclesʼ”, en Cinema and Architecture Magazine 7, año I, septiembre de 2016. D.L. AS 00497-2015, 2016, págs. 22 y ss..

5 JULIÁN VIGALONGO, Alberto, “Cine Novedades (Miranda de Ebro”, en VILLALOBOS ALONSO, Daniel, PÉREZ BARREIRO, Sara, op. cit., págs. 109-113.

6 VILLALOBOS, Daniel, “Cine-Teatro Fígaro”, en Ibíd., págs. 49-63.

7 ARES ÁLVAREZ, Oscar M., “¿Qué se lleva ahora en Madrid? Reflexiones en torno a los edificios racionalistas dedicados al cine. Cines Barceló, Europa y Salamanca”, en Ibíd., págs. 139-153.

8 COMBARROS AGUADO, Alberto, “Cine Ortega (Palencia)”, en Ibíd., págs. 115-121.

9 FERNÁNDEZ VILLALOBOS, Nieves, “Cine Roxy (Valladolid)”, en Ibíd., págs. 123-137.

10 FEDUCHI BENLLIURE, Ignacio, “El edificio Carrión. El cine Capitol”, en Ibíd., págs. 65-107.

11 CUNHA PIMENTEL, Jorge, “Coliseu do Porto 1937-1941”, en AAVV, Veintiún edificios de arquitectura moderna en Oporto, Departamento Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos, UVA, Valladolid, 2010, págs. 81-93.

12 TREVISAN  DA SILVEIRA PACHECO, Alexandra, “Cinema Batalha. Artur Andrade 1944-1947”, en Ibíd., págs. 95-107.

13 VILLALOBOS ALONSO, Daniel, “Cine en avenida de Navarra (Soria)”, en VILLALOBOS ALONSO, Daniel, PÉREZ BARREIRO, Sara, op. cit., págs. 171-183.

14 LASSO DE LA VEGA ZAMORA, Miguel, “Antiguo Universal Cinema. Actual Centro Wellness Manuel Becerra”, en Ibíd., págs. 155-164.

15 VILLALOBOS ALONSO, Daniel, “Cine-Teatro del Colegio de los Padres Dominicos (Valladolid). Una lección de simetría”, en Ibíd., págs. 185-196.

16 VILLALOBOS ALONSO, Daniel, PÉREZ BARREIRO, Sara, Arquitectura de cines en Valladolid. En busca de una identidad arquitectónica y urbana, op. cit.