Resumo
El origen de este trabajo se remonta a 2002, año en que tuve las primeras noticias del paisajista brasileño Roberto Burle Marx en la asignatura Historia Iberoamericana, impartida en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla. En el curso de doctorado La identidad arquitectónica americana y la aportación española, que realicé en 2006, tuve igualmente la oportunidad de volver a trabajar con Burle Marx. No obstante, fue al inicio de 2008 cuando comencé el proceso de investigación que ha culminado con la redacción de esta tesis doctoral.
En el transcurso de estos años se han sucedido una serie de acontecimientos que, sin duda, forman parte indisoluble de este proceso de investigación. La vinculación laboral establecida con el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) desde 2003 ha sido determinante en el carácter de la investigación. Esta cuestión se refleja en la estructura de la tesis, cuyo fundamento es la metodología de trabajo del IAPH: conocer la obra e identificar sus valores para intervenir en ella. Otro hecho realmente importante fue la decisión de viajar a Río de Janeiro para conocer en profundidad las intervenciones de Burle Marx y poder así realizar el tan imprescindible estudio de la obra in situ. Gracias al IAPH pude realizar, al finales de 2008, una estancia de tres meses en el Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), en su sede de Río de Janeiro.
El IPHAN me abrió las puertas de sus bibliotecas y sus archivos, me puso en contacto con paisajistas, arquitectos y todas aquellas personas que habían trabajado o conocido a Burle Marx. Gracias a la extensa bibliografía y a las personas que allí encontré, pude conocer la manera de trabajar de Burle Marx y acercarme un poco más a su ámbito personal. En el Sítio Roberto Burle Marx estudié a fondo su trayectoria pictórica, escultórica y botánica, al tiempo que conocí su faceta musical y gastronómica. No se trataba de facetas independientes, sino de facetas intercontectadas, de actividades complementarias. Como si se tratase de un humanista que materializa su ingenio y creatividad de múltiples maneras. Es un artista polifacético y todos los que lo conocieron afirman que no existía diferencia entre su vida diaria y el trabajo.
La bibliografía recopilada en Río de Janeiro, las entrevistas realizadas y el material gráfico generado a través del trabajo de campo, me permitieron elaborar un documento que, a la vez que constituía la primera fase de esta investigación, me posibilitaba obtener en 2009 –con el trabajo La intervención de Burle Marx en el paseo de Copacabana: un patrimonio contemporáneo– la Suficiencia Investigadora en el programa de doctorado Arquitectura, Patrimonio y Medio Ambiente: Investigación, Reflexión y Acción, correspondiente al departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas de la Universidad de Sevilla.
Una vez obtenido el Diploma de Estudios Avanzados, surgió la oportunidad de difundir la intervención de Burle Marx en Copacabana. Al margen de la publicación de diversos artículos en revistas especializadas, tanto españolas como brasileñas, y de la participación en distintos cursos y seminarios vinculados con la materia, lo más destacable es la publicación por el IAPH en 2011 del libro La intervención de Burle Marx en el paseo de Copacabana: un patrimonio contemporáneo.
La última actividad relativa al proceso de investigación, ha sido el viaje a Río de Janeiro en 2011. El objetivo principal de este viaje era, por un lado, verificar los datos tomados en el trabajo de campo realizado en 2008 en las intervenciones estudiadas en la tesis y, por otro, elaborar una planimetría analítica de los tres casos de estudio que, junto a la identificación de valores culturales, fuese una de las grandes aportaciones de la investigación, ya que con esta información se generaba un nuevo material gráfico de la producción del paisajista.
Asimismo, se completó el material fotográfico con nuevas imágenes, se recopilaron nuevas publicaciones y se realizaron nuevas entrevistas a personas cercanas a Burle Marx. Finalmente, el compendio de toda la información obtenida y generada en estos casi cinco años de investigación, han dado como resultado esta tesis doctoral.
No quisiera concluir estas líneas previas sin expresar mi más sincero agradecimiento a todas las personas e instituciones que, de una u otra manera, me han ayudado y han hecho posible esta investigación. En primer lugar, quiero agradecer la ayuda de aquellas personas que durante mi estancia en Brasil me acogieron, me enseñaron y me transmitieron oralmente todos sus conocimientos sobre Burle Marx adquiridos en su relación tanto personal como profesional.
Estas personas son Carlos Fernando Delphim y Sergio Treitler, paisajistas del IPHAN; Ana Rosa do Oliveira, paisajista del Jardín Botánico de Río de Janeiro; Isabelle Cury, arquitecta del IPHAN; Roberio Dias, exdirector del Sítio Roberto Burle Marx; Roberto Segre, crítico, historiador y arquitecto, y en especial José Tabacow, antiguo socio de Burle Marx.
También quisiera mostrar mi agradecimiento a las instituciones y organismos que, tanto en España como en Brasil, me han ayudado en la búsqueda y recogida de información: el IAPH y su Departamento de proyectos, el IPHAN, el Arquivo Noronha Santos de Río de Janeiro, el Sítio Roberto Burle Marx, el Arquivo Nacional de Brasil, el Arquivo Geral da Cidade do Río de Janeiro, el Instituto Pereira Passos de Río de Janeiro (IPP), el Instituto Estadual do Patrimônio Cultural de Río de Janeiro (INEPAC) y el Escritorio Burle Marx & Cia. Ltda.
Asimismo, debo agradecer la ayuda de todas aquellas personas que han presenciado los comienzos de este trabajo y en todo momento me han animado a llegar hasta el final. A los directores de esta investigación, Víctor Pérez Escolano y José Joaquín Parra Bañón; al director del IAPH, Román Fernández-Baca Casares, y a mis compañeras del Departamento de Proyectos; y en última instancia a mi familia: Juan, Pilar, Paula, Paco y Claudia.
Cuando se observa por primera vez una obra de Roberto Burle Marx se tiene la impresión de estar contemplando un cuadro de las vanguardias europeas, pues enseguida se establecen paralelismos con la pintura de Jean Arp, Pablo Picasso o Joan Miró. Lo último que puede pensarse es que detrás de la obra se encuentra un personaje tan polifacético como Burle Marx, que se define a sí mismo como un artista con múltiples facetas: paisajista, botánico, pintor, escultor, diseñador, músico e incluso cocinero.
A simple vista sus intervenciones urbanas parecen pinturas materializadas o transformadas en jardines. Esta impresión se debe a que están dotadas de una enorme carga artística y plástica. La mayor parte de su producción se encuentra en Río de Janeiro, ciudad, en la que, entre jardines, paneles, muros, proyectos no ejecutados y otros equipamientos –ya públicos, ya privados– se han identificado más de doscientas obras paisajísticas a lo largo de sus cincuenta años de trayectoria profesional. A todo lo cual hay que sumar los más de quinientos dibujos –entre bocetos y pinturas– que se encuentran en el Sítio Roberto Burle Marx y los innumerables objetos diseñados como joyas, esculturas, escenarios…
Según el propio Burle Marx, las intervenciones que mayor relevancia tienen en su trayectoria profesional son las llevadas a cabo en los espacios públicos de la ciudad carioca, porque sirven para mejorar la calidad de vida del ciudadano. Sus grandes intervenciones paisajísticas están vinculadas con las importantes obras de urbanización que se llevan a cabo mediante aterros, operaciones realizadas para solucionar los problemas de crecimiento propios de una metrópoli inmersa en los cambios introducidos por la llegada de la modernidad.
Puede afirmarse que las obras ejecutadas por Burle Marx en Río de Janeiro desempeñan un papel fundamental en la construcción de la ciudad moderna, a la vez que transforman de manera significativa el paisaje de la ciudad y el concepto de espacio público. El paisaje construido por Burle Marx se caracteriza por considerar al individuo el centro de la concepción del espacio público. Esta cuestión conceptual es su gran aportación a la construcción del paisaje moderno. No es el material utilizado, ni la estética de sus intervenciones, sino la carga teórica y proyectual con la que acomete sus intervenciones. Burle Marx no solo cambia la forma sino que también modifica las ideas de partida. Y este es con toda probabilidad un motivo suficiente para considerar inaugurada la modernidad en el ámbito de la construcción paisajística.
La compleja significación que los conceptos de patrimonio y paisaje han adquirido en el panorama actual, los valores –paisajísticos, históricos, artísticos, conceptuales, espaciales, sociales, naturales y estéticos– detectados a priori en las intervenciones públicas de Burle Marx en Río de Janeiro, el papel que estas han desempeñado en la conformación del paisaje de la ciudad carioca y experiencias similares en el ámbito andaluz e internacional, todo esto se halla en el origen de la hipótesis de la que parte esta investigación: las intervenciones públicas de Burle Marx en el paisaje de Río de Janeiro responden a valores culturales y naturales que superan la simple condición de espacios públicos y pueden ser consideradas como un patrimonio paisajístico contemporáneo.
Con objeto de poder confirmar la hipótesis de partida, la investigación se ha estructurado en los siguientes apartados: 1) Introducción, 2) Preliminares, 3) Conceptos de paisaje y patrimonio, 4) Roberto Burle Marx: la construcción del paisaje moderno, 5) Estudio de casos para la documentación del proceso de génesis de la obra de Burle Marx, 6) Intervención en el paseo de Copacabana. Estudio de la obra en el lugar, 7) La intervención de Burle Marx en el paseo de Copacabana: un patrimonio contemporáneo, y 8) Protección de la intervención de Burle Marx en el paseo de Copacabana. Para finalizar, se incorpora la bibliografía, un índice de ilustraciones y el volumen de ANEXOS.
Capítulo 2. Preliminares
En este capítulo se abordan cuestiones preliminares relativas a los antecedentes, la hipótesis de partida, los objetivos, el objeto de estudio y la metodología.
En cuanto a los antecedentes, el alto valor que las intervenciones de Burle Marx en el espacio público carioca representan en el ámbito del paisaje moderno, junto a la dimensión que los conceptos de patrimonio y paisaje han alcanzado en el panorama actual, fundamentan la hipótesis de partida de esta investigación. La diversidad de valores y significados patrimoniales y paisajísticos actuales constituyen un amplio marco de referencia cuyos límites se diluyen. Gracias a esta amplitud de miras, hoy día tienen cabida en el ámbito del patrimonio intervenciones antes no contempladas, como es el caso de las de Burle Marx en Río de Janeiro.
En este sentido, la fuerza que, en los últimos veinte años, ha adquirido en el panorama internacional la cuestión de la identificación, documentación y protección del patrimonio moderno, la ausencia de estudios rigurosos y de actuaciones de revalorización de intervenciones paisajísticas modernas, la escasez de información en relación a las obras de Burle Marx en el espacio público, y el elevado número de ejemplos de patrimonio moderno alterados o destruidos, todo ello activa las alarmas en cuanto a la consideración de estos patrimonios emergentes, al tiempo que justifica y refuerza la presente investigación.
Respecto a la metodología, las diversas intervenciones en bienes inmuebles llevadas a cabo
durante los diez últimos años por el Departamento de Proyectos del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH), han permitido la elaboración de una metodología de intervención en dichos bienes de la que, sin duda, por mi implicación profesional con él, es deudora esta investigación. La metodología de intervención del IAPH se basa en los Principios para el Análisis, Conservación y Restauración de las Estructuras del Patrimonio Arquitectónico, elaborados y ratificados por el ICOMOS y la Carta de Cracovia 2000, y se fundamenta en el conocimiento. Su lema es: “Conocer para intervenir”. Solo mediante la documentación y el estudio profundo del bien es posible identificar los valores culturales que definen su autenticidad y, a partir de ellos, determinar los criterios teórico-prácticos de la intervención, las directrices y sus aspectos técnicos. En este sentido, la metodología se ha organizado en tres fases: 1) conocimiento y análisis de la intervención, 2) identificación de valores culturales, y 3) propuesta de intervención.
El objetivo principal de esta investigación, al margen de los objetivos específicos, es la identificación de valores culturales como paso indispensable para definir la condición patrimonial de las intervenciones de Burle Marx en el espacio público carioca y, consecuentemente, definir los criterios de intervención.
Las obras seleccionadas para un análisis pormenorizado, se tratan de tres intervenciones, cuya selección se ha hecho tomando como referencia la periodización del investigador brasileño César Floriano, quien establece las siguientes etapas en su obra: Segunda Modernidad, Periodo Neomoderno, Periodo Posmoderno y Periodo Ecléctico. Las obras seleccionadas corresponden solo a las tres primeras etapas, y se ubican en Rio de Janeiro.
De la Segunda Modernidad (1390-1945) se estudia su triple intervención en el Ministerio de Educación y Salud: la plaza de acceso al ministerio, la terraza del despacho del ministro y la terraza en la cubierta del edificio. La novedosa propuesta del paisajista a la hora de introducir la vegetación en una parcela del colmatado centro histórico, la transformación del paisaje urbano de la zona y la modificación de los recorridos habituales de la zona centro, son los motivos que han determinado la elección de esta intervención.
Del Periodo Neomoderno (1945-1964) se analiza el Museo de Arte Moderno. Su interés reside en que esta intervención pertenece a la secuencia de nuevos espacios que se suceden a lo largo de la recién transformada orla marítima de la ciudad. A diferencia de la anterior, se trata de una intervención inserta en el tejido urbano de la metrópoli –con lo que su función social es mayor–, al tiempo que se emplaza en un lugar con unas condiciones paisajísticas exuberantes.
Y del Periodo Posmoderno (1964-1980) se estudia el paseo de Copacabana, elección que se debe a dos razones fundamentales: que se trata de su primera composición construida por completo con mosaico de piedra portugués y que el dibujo se extiende a lo largo de los 4,5 km de la avenida Atlântica. En esta intervención, inserta en el tejido residencial y turístico de la ciudad, el dibujo adquiere un protagonismo mayor que en el resto de sus intervenciones, debido a que esta actuación tiene un origen pictórico.
Capítulo 3. Conceptos de paisaje y patrimonio
En este capítulo se tratan cuestiones relativas a los conceptos de paisaje y patrimonio, que, aunque tienen origen distinto, en la actualidad se encuentran estrechamente vinculados, tanto en el ámbito patrimonial como en la obra Burle Marx. En cuanto al paisaje, las diversas concepciones que de él se tienen –en función de las distintas disciplinas y épocas–, unidas a la noción de “paisaje construido” formulada por Burle Marx, permite establecer una definición propia de paisaje. Y en cuanto al patrimonio, el análisis de su evolución –desde el objeto al territorio– posibilita observar cómo la creación por el Comité de Patrimonio Mundial de la figura de “paisaje cultural” resulta útil para patrimonializar paisajes compuestos por diversos elementos de carácter patrimonial o por el perfil específico del lugar. De la conjunción de estas diferentes definiciones deriva el concepto de paisaje construido, que se caracteriza por los altos valores patrimoniales que posee y cuyo resultado final es la consideración de dicho paisaje como un bien patrimonial.
En este sentido, las intervenciones de Burle Marx en el espacio público se sitúan en el centro de la cuestión, ya que todas ellas se incorporan como el último estrato del paisaje construido de Río de Janeiro. El carácter de los valores patrimoniales de sus intervenciones, dotan al paisaje construido de un importante patrimonio contemporáneo y paisajístico propio del período moderno, al tiempo que potencian y refuerzan los valores ya existentes del lugar. La combinación de este último estrato –el paisaje construido– con el resto de patrimonios más consolidados que componen el lugar –natural, inmaterial, histórico– determina que cada uno de esos fragmentos de paisaje se transforme en un paisaje cultural de alto valor patrimonial.
Capítulo 4. Roberto Burle Marx: la construcción del paisaje moderno
En este capítulo se procede al estudio del autor con el objeto de situar sus intervenciones.
Para ello, se analiza de manera sucinta el contexto político, social y cultural de Brasil en el siglo XX –ya visto en el Trabajo de Investigación-, con el propósito de enmarcar la trayectoria vital y profesional de Burle Marx. Asimismo, resulta imprescindible a la hora de abordar la obra del paisajista desvelar cuales son las claves necesarias para comprender su trayectoria profesional en toda su dimensión y su consideración como el origen de la construcción del paisaje moderno.
En cuanto a Burle Marx, su estancia en Europa y su conocimiento de las vanguardias europeas marcan de manera significativa el carácter plástico y cromático de sus intervenciones. Su amplio conocimiento del paisajismo le posibilita experimentar con las más innovadoras de sus propuestas compositivas. El estudio morfológico de la vegetación autóctona le permite trabajar con múltiples especies y experimentar con un inmenso abanico de posibilidades cromáticas. Finalmente, su personal concepto del jardín y su vinculación con la ciudad y el individuo son su principal aportación al ámbito del paisaje, ya que sus intervenciones “devuelven” el espacio público al ciudadano a través de la “socialización” del arte.
Burle Marx es un artista tan polifacético y versátil que resulta difícil catalogarlo en un solo estilo. Su trayectoria y su manera de operar están siempre sujetas a la experimentación, por ello es complicado establecer una cronología ordenada de sus composiciones paisajísticas o elaborar una metodología rigurosa de su trabajo. No obstante, un acercamiento a sus principios conceptuales y compositivos permite desvelar algunos de los elementos que se repiten en sus intervenciones.
Burle Max y Río de Janeiro están estrechamente unidos. Esta vinculación obliga a realizar un sucinto recorrido por la evolución de la trama urbana de la ciudad con el objeto de determinar las aportaciones de Burle Marx a la transformación del paisaje carioca. Su concepción del espacio público y su acercamiento al paisaje, desde las cualidades estéticas de la flora autóctona brasileña, generan un orden compositivo plástico novedoso que, por un lado, está en consonancia con el pensamiento estético de la época y, por otro, sitúa al hombre como centro de las políticas urbanas.
Las aportaciones de Burle Marx a la construcción del paisaje urbano moderno hacen que sus intervenciones adquieran un inestimable significado histórico, artístico y cultural para Río de Janeiro, a la vez que forman parte del registro de la formación de la ciudad moderna. Estas cuestiones justifican la hipótesis de partida, según la cual a sus intervenciones en los espacios públicos de Río de Janeiro se les atribuye una serie de valores que las convierten en las más notables y relevantes a la hora de identificarlas con el ámbito patrimonial.
Antes de abordar el capítulo 5 resulta indispensable realizar algunas precisiones metodológicas con el objeto de facilitar la comprensión de la investigación propiamente dicha, que ocupa este capítulo y el siguiente. Como se ha indicado, la metodología, fundamentada en la del IAPH, se organiza en tres fases. La fase primera está constituida por el conocimiento y el análisis de la intervención. La complejidad de la obra de Burle Marx hace que esta fase primera metodológica se divida, a su vez, en dos sub-fases: una primera destinada a la documentación del proceso de génesis de la obra y una segunda sub-fase dedicada al estudio de la obra en el lugar, pues resulta evidente que el análisis del lugar es más productivo si previamente se ha llevado a cabo un estudio del proceso conceptual de la génesis de la obra.
Ahora bien, resulta necesario desarrollar estas dos sub-fases (el proceso de génesis y el estudio de la obra en el lugar) si se pretenden identificar adecuadamente los valores (segunda fase) y justificar de este modo la hipótesis. Sin embargo, dada la complejidad –y extensión– que supone desarrollar de manera completa la primera fase (con sus dos sub-fases) de las tres intervenciones seleccionadas, se ha decidido, por razones de operatividad, analizar el proceso de génesis de las tres intervenciones y estudiar sus valores. Y en función de los resultados obtenidos, llevar a cabo el estudio de la obra en el lugar de la intervención seleccionada.
Capítulo 5. Estudio de casos para la documentación del proceso de génesis de la obra de Burle Marx
En este sentido, pues, en este capítulo se desarrolla la primera sub-fase de la fase primera, es decir, se lleva a cabo la documentación del proceso de la génesis de las tres intervenciones seleccionadas, con el objeto de profundizar en la manera de trabajar de Burle Marx y, al mismo tiempo, observar el proceso que experimentan las tres intervenciones, desde la gestación de la idea hasta su materialización en el espacio público.
La identificación de las características del encargo, el conocimiento de la idea primigenia en la que se fundamenta la intervención, el análisis de la intencionalidad –formal, compositiva y cromática– del dibujo en relación al concepto originario, el reconocimiento de las transformaciones formales del proyecto, la comprensión del proceso de elaboración de la planimetría del Projeto executivo, el estudio de los materiales con los que se realiza el paso del lienzo al terreno y el conocimiento de los mecanismos de trabajo para el correcto desarrollo de la dirección de las obras, todo ello permite documentar el proceso que experimentan cada una de las intervenciones.
A fin de que la documentación del proceso de génesis de la intervención sea lo más rigurosa y exhaustiva posible, en cada una de las intervenciones se aborda el estudio de cuestiones relativas a los antecedentes y el lugar, el concepto, el dibujo como expresión singular de la intervención, la síntesis (de la obra de arte a la planimetría constructiva), y la construcción del espacio (el paso del lienzo al terreno).
Para llegar a un profundo conocimiento de la obra de Burle Marx, desde la génesis de la idea hasta la construcción final, resulta indispensable acudir a los archivos del Escritorio Burle Marx & Cia. Ltda. y del Sítio Roberto Burle Marx, ya que son los únicos fondos que disponen de todo el material –ya gráfico, ya escrito– para comprender las intervenciones en su totalidad. En ambos archivos se ha podido acceder a croquis conceptuales, detalles constructivos, planimetrías redibujadas y modificadas, propuestas nunca realizadas, memorias de proyectos, pinturas, tapices, cerámicas y cualquier otro material gráfico que sirve como testimonio de la complejidad conceptual y material de sus trabajos.
El estudio de los tres casos revela un proceso de génesis común y, al mismo tiempo, confirma la adecuación de la metodología utilizada. Al margen de los factores externos, que cada uno condiciona a su manera el comienzo de las intervenciones, todas ellas tienen en común un doble punto de partida: los valores transmitidos por el lugar y la idea de proyecto que Burle Marx quiere imprimirle a la intervención.
No obstante, este común punto de partida es el que, por otra parte, determina las diferencias entre cada una de las intervenciones, cuyo resultado final es distinto en función de los valores sensitivos y culturales que Burle Marx quiere transmitir al ciudadano a través del dibujo, de la fase pictórica con la que está experimentando, de la etapa paisajística en la que se encuentra y de las herramientas utilizadas para construir las secuencias espaciales (vegetación autóctona o elementos minerales).
De este modo, en el momento de la –triple– intervención en el Ministerio de Educación y Salud, Burle Marx se halla en los inicios de su experimentación con las formas orgánicas y biomórficas relacionadas con la pintura de Jean Arp. La composición plástica de los tres espacios del Ministerio es una acertada combinación entre las formas ameboidales que delimitan los canteros y las referencias a los volúmenes vegetales experimentados por el ingeniero francés Glaziou en los espacios públicos de la ciudad carioca.
A pesar de que en esta época el trabajo de Burle Marx con la vegetación es aún muy experimental, su intervención en la plaza de acceso al Ministerio altera el protagonismo del urbanismo europeo instalado en Río de Janeiro. Su propuesta plástica y volumétrica plantea una manzana permeable con posibilidades de ser atravesada, lo que viene a modificar los recorridos de los peatones al desplazarse por esta zona de la ciudad histórica. Finalmente, la incorporación de un pequeño jardín urbano en la condensada trama de la ciudad histórica transforma significativamente el paisaje urbano.
Su intervención en los jardines del Museo de Arte Moderno marca el comienzo de sus primeros dibujos influenciados por el Arte Concreto propugnado por Theo van Doesburg. El conocimiento adquirido de la vegetación autóctona, unido a la extensa superficie de la intervención, le permite elaborar una propuesta paisajística caracterizada por una heterogeneidad espacial, en la que se conjugan, de una parte, la reinterpretación contemporánea de los parterres franceses y, de otra, los vacios espaciales propios de los jardines románticos ingleses.
En ese caso, Burle Marx sabe combinar de manera magistral una composición plástica de referencia mondriana construida a base de materiales muy heterogéneos –arena, piedra, hormigón, agua, vegetación y esculturas– con el edificio del Museo y el paisaje de la bahía de Guanabara. El resultado es una variedad de secuencias espaciales muy enriquecedoras, en las que los protagonistas son los contrastes cromáticos y la diversidad de perspectivas. Esta intervención resuelve la adecuación de los espacios libres de un inmueble y su uso cultural, ya que incorpora un nuevo lugar al espacio público de la ciudad.
En última instancia, la intervención en el paseo de Copacabana tiene lugar en un momento profesional caracterizado por la sedimentación de las múltiples influencias pictóricas y experiencias paisajísticas desarrolladas en sus cuarenta años de trayectoria profesional. La decisión de destinar íntegramente la superficie del paseo al ciudadano le lleva a construir su primer Jardín Mineral, en el que las referencias al urbanismo portugués se reconocen en su decisión de utilizar el empedrado de mosaico portugués en las calçadas del paseo de Copacabana.
Además del vacío como protagonista indiscutible de la intervención, su carácter pictórico es realmente singular y llamativo. El dibujo abstracto que se extiende a lo largo de los 4,5 km de la avenida Atlântica está cargado de similitudes con la corriente Abstracto Lírica, uno de cuyos máximos exponentes es el pintor holandés Bram van Velde. Pero también se hallan en él referencias a la etapa en la que elabora dibujos de organismos vegetales (la Arquetípica Biomórfica), a las pinturas de los ceramistas indígenas de América del Sur, a las pinturas faciales y corporales de los indios del Amazonas y, de una manera más general, a todas las experimentaciones formales desarrolladas a lo largo de su producción profesional.
El desarrollo de la documentación del proceso de génesis revela la existencia de valores culturales similares en los tres casos y, al mismo tiempo, pone de manifiesto que las tres intervenciones son obras modernas, representativas del pensamiento estético de la época y enfocadas desde la construcción de una obra autónoma e independiente fundamentada en sus propias leyes compositivas. Las tres son proyectos que marcan el inicio de una nueva etapa paisajística en su trayectoria profesional y que –excepto en el caso del Ministerio– se desarrollan de manera paralela a su producción pictórica, lo que viene a reforzar el valor pictórico de las intervenciones. En definitiva, los tres casos se consideran un nuevo modelo plástico de representación del paisaje que, junto a su novedosa forma de concebir el espacio público, sientan las bases de un auténtico paisajismo contemporáneo.
A pesar de que las tres intervenciones tienen un valor conceptual muy vinculado con el individuo y la contemplación del paisaje circundante, las diferencias entre las intensidades de las intenciones son decisivas a la hora de seleccionar la intervención más adecuada para estudiar su repercusión social. El paseo de Copacabana –por su accesibilidad, por destinar toda su superficie a los desplazamientos de los ciudadanos y por incorporar un espacio público para uso y disfrute de los individuos en un barrio con una de las densidades demográficas más altas del mundo– es la intervención que mejor expresa la condición de espacio público.
A ello debe sumársele que el paseo de Copacabana se considera una manifestación de arte público, ya que pone a disposición del ciudadano una estudiada combinación de arte abstracto y vegetación autóctona. El marcado carácter social que, desde el principio, Burle Marx atribuye a esta intervención, junto a otras cuestiones dimensionales, artísticas, materiales, espaciales y paisajísticas, hacen que la intervención en el paseo de Copacabana no se limite a ser una mera recuperación del espacio público para el ciudadano, sino que además se concibe para que el pueblo brasileño se reconozca y se identifique con los dibujos del autor y la vegetación autóctona, todo lo cual genera una interacción entre el ciudadano y la obra de arte. El resultado final es una composición moderna, construida con el mosaico de piedra portuguesa y ejecutada con la tradicional técnica constructiva calceteira, que permite al individuo, a través de su caminar diario, apropiarse del dibujo incorporado por Burle Marx a un espacio.
Capítulo 6. Intervención en el paseo de Copacabana. Estudio de la obra en el lugar
Esta significativa componente social y artística de la intervención en el paseo de Copacabana la convierte en la más adecuada de las tres para aplicarle la segunda sub-fase de la fase primera de la metodología, es decir, el estudio de la obra en el lugar. Y esta cuestión es la que se trata en este capítulo: el estudio de la obra en el lugar.
En este momento de la investigación resulta imprescindible trasladarse al sitio y ejecutar el trabajo de campo, mediante el cual se pretende: conocer la historia del lugar donde se inserta la obra, comprobar si las intenciones del autor se han materializado en el proyecto, estudiar los valores espaciales, reconocer la incidencia de la intervención en la población, analizar la relación de la obra con el resto de elementos del lugar y, en última instancia, generar un material gráfico que complete la documentación existente sobre la intervención. Esta segunda sub-fase incluye un estudio histórico y socioeconómico del lugar, un análisis espacial de la intervención, un estudio del uso por parte del individuo y el estado de conservación de la intervención.
El estudio histórico revela que la orla de Copacabana recoge las diferentes intervenciones del hombre, desde su descubrimiento como playa desértica, pasando por su consolidación como destino de la clase burguesa, hasta su conformación como lugar simbólico de Brasil. La última operación urbanística es el aterro de la avenida Atlântica, que permite ampliar el borde de la ciudad e insertar la intervención de Burle Marx. En la actualidad, la cuenca de Copacabana, además de caracterizarse por las exuberantes condiciones paisajísticas que tiene desde el punto de vista del paisaje natural, es el lugar en el que se desarrollan todos los eventos sociales, culturales y comerciales de Río de Janeiro. Es, además, la playa urbana a la que a diario acude la mayoría de los cariocas. Aunque es el límite de la ciudad, paradójicamente funciona como su corazón, pues la avenida Atlântica es el centro neurálgico de Río de Janeiro. El análisis espacial pretende conocer la estrategia paisajística seguida por Burle Marx para la construcción de la composición espacial del paseo. El dibujo de los alzados, secciones y plantas de análisis espacial, visual y de recorridos pone de manifiesto que los elementos de la vegetación y el dibujo del paseo son las herramientas con las que compone la secuencia de espacios engarzados que dotan al paseo de Copacabana de una calidad espacial importante.
Este análisis permite comprobar que el dibujo adquiere protagonismo en las zonas donde no existe vegetación. En cambio, en los lugares donde la agrupación arbórea es significativa, las líneas se diluyen en torno a los alcorques. Asimismo, las líneas del dibujo conducen a los accesos de las viviendas, envuelven las zonas donde se ubican los bancos y se alternan con la vegetación para proporcionar al peatón puntos estratégicos de visuales. Esta armoniosa articulación de los elementos enriquece el caminar y logra un recorrido, a lo largo de la avenida Atlântica, lleno de múltiples sensaciones, visuales y cambios de escala.
El estudio del individuo y de cómo desarrolla su percepción del lugar precisa de una observación minuciosa y detallada. En este sentido, el trabajo de campo, de una parte, expresa la relación entre el individuo y el dibujo, entre el individuo y el árbol, y entre el individuo, el árbol y el dibujo; y, de otra, explicita las claves de cómo el ciudadano desarrolla el habitar y la vivencia en el paseo de Copacabana. El estudio in situ, en fin, permite verificar que Burle Marx alcanza su propósito de recuperar el espacio público como un lugar común de interacción y relación entre los individuos. En términos generales, el ciudadano identifica, aprecia y valora el aspecto artístico de la intervención, a la vez que percibe que el paseo de Copacabana es un espacio público diferente, con connotaciones artísticas y naturales singulares.
Un recorrido a lo largo de toda la avenida Atlântica permite elaborar una planimetría de análisis de las 18 manzanas que conforman las calçadas del paseo de Copacabana. En ella, se han indicado todas las actuaciones posteriores a la construcción del paseo que suponen un peligro para el estado de conservación de la intervención. Se han detectado algunas deficiencias vinculadas con la materialidad de la obra (pérdida del mosaico de piedra portuguesa, modificaciones del dibujo o alcorques vacíos) que no afectan a la esencia de la intervención y se pueden resolver con un adecuado programa de mantenimiento. También se ha comprobado que la fuerte presencia de los hoteles modifica y ocupa el espacio del calçadão, lo que supone una reducción de la superficie destinada al ciudadano. Si no se controla la fuerza del sector hotelero en la avenida Atlântica, es probable que en breve su presencia supere el valor cultural de la obra de arte.
Este estudio del paseo de Copacabana in situ proporciona una perspectiva del lugar que no se encuentra en los libros: la vivencia del lugar, la experiencia de caminar sobre la pintura de un cuadro, el contacto con los árboles, la percepción de un dibujo inmenso bajo los pies o de un dibujo en miniatura desde la trigésima planta del Othon Palace, el olor del mar, el bullicio de la gente, el disfrute de un evento musical o deportivo, la perspectiva de la descomunal barrera de edificios, la visión completa de la orla desde el Fuerte de Copacabana, la velocidad de los coches, el disfrute de los espacios generados bajo las copas de los árboles, la materialidad de la piedra portuguesa, el recorrido de los casi cinco kilómetros del paseo sobre una misma línea negra de principio a fin… Son diferentes perspectivas que se logran mediante la total inmersión en la obra de Burle Marx.
Capítulo 7. La intervención de Burle Marx en el paseo de Copacabana: un patrimonio contemporáneo
Este capítulo aborda la fase segunda de la metodología, la relativa a la identificación de valores culturales de la intervención. En este capítulo se funden los valores obtenidos durante la documentación del proceso de génesis de la obra con los obtenidos durante el trabajo de campo. También se recogen las conclusiones que verifican la consideración de la intervención de Burle Marx en el paseo de Copacabana como un patrimonio contemporáneo. Su concepción de la avenida Atlântica como lugar destinado al uso y disfrute del hombre es una respuesta moderna que se adapta a las consecuencias de la vida actual. Su intervención, además de reinterpretar el significado del espacio público, incorpora al lugar valores históricos, económicos, ambientales, sociales, culturales, espaciales, estéticos, urbanos, simbólicos, artísticos e inmateriales.
El desarrollo de una obra conceptual y compositivamente moderna mediante el uso del empedrado de mosaico portugués, una vegetación autóctona y unos dibujos donde se mezclan la referencia indígena, el arte abstracto brasileño, los últimos movimientos europeos y su propio estilo, es la demostración evidente de que un país puede alcanzar la Modernidad sin negar lo autóctono.
El proyecto de paisajismo de Burle Marx en Copacabana representa un diálogo abierto con la tradición material, con el hombre, con el paisaje urbano, con los monumentos naturales y con la pintura en toda su dimensión. Su intervención transforma el paisaje existente para crear un paisaje nuevo, un paisaje moderno que busca la interacción entre lo antiguo y lo moderno, entre los objetos y el paisaje y, sobre todo, entre los seres humanos. El resultado es una obra de arte total –por lo que implica y a quien implica– que refuerza su papel de constructor del paisaje moderno y que, sin duda, debe ser considerada como un patrimonio contemporáneo.
Capítulo 8. Protección de la intervención de Burle Marx en el paseo de Copacabana.
Para finalizar, en este capítulo, se aborda la tercera y última fase de la metodología, la referida a la propuesta de intervención. En este capítulo se plantea una propuesta de protección que completa la documentación y el análisis de la intervención de Burle Marx en el paseo de Copacabana. Esta cuestión se considera imprescindible para abordar de manera íntegra el estudio de la obra. La figura que actualmente protege la intervención de Burle Marx en el paseo de Copacabana es la de Tombamento Provisório, realizado por el Instituto Estadual do Patrimônio Cultural (INEPAC). Se trata de una figura legal que se limita a proteger el bien contra destrucciones o pérdida de caracterización. Sin embargo, no incorpora medidas o directrices que regulen la conservación, el mantenimiento y las intervenciones sobre las calçadas del paseo.
En este sentido, no debe olvidarse el informe presentado por el Instituto do Patrimônio Històrico Artistico e Nacional (IPHAN) en 2011 a la Unesco con motivo de la candidatura sítio Rio Paisagem Cultural a Patrimonio Mundial. La intervención de Burle Marx en Copacabana forma parte de uno de los sectores que constituyen la propuesta de la candidatura y responde a los tres criterios seleccionados (ii), (iv) y (vi) para justificar el Valor Universal Excepcional que permite la inscripción de Río de Janeiro como paisaje cultural. Asimismo, el documento pone de manifiesto el protagonismo y la relevancia de sus otras intervenciones públicas en la orla carioca.
El antecedente establecido por la candidatura sítio Rio Paisagem Cultural a Patrimonio Mundial y el carácter moderno de los valores identificados de la intervención han motivado una propuesta de inscripción de la intervención de Burle Marx en el paseo de Copacabana en la Lista de Patrimonio Mundial (LPM). Se trataría del primer caso de paisaje moderno representativo del patrimonio contemporáneo. A los criterios antes referidos, hay que sumarle además el criterio (i), al considerar que la intervención representa una obra maestra del genio creador humano.
Algunos aspectos del estado de conservación demuestran que la figura de Tombamento Provisório no es suficiente para salvaguardar la autenticidad y la integridad de Copacabana. Esto indica la necesidad de otra herramienta que permita gestionar este complejo patrimonio. El nuevo Plano Diretor da Cidade do Rio de Janeiro, aprobado en febrero de 2011, se considera la figura más adecuada en la que contextualizar la propuesta de protección. La opción ha sido elaborar una Medida concreta centrada en el patrimonio contemporáneo de las calçadas de Copacabana y fundamentada en los valores culturales de la intervención.
Entre los objetivos de la Medida figura la protección del valor de uso de la intervención, la recuperación íntegra del espacio de las calçadas para disfrute del ciudadano, la revalorización de los aspectos materiales, formales, espaciales, visuales y naturales, y el fomento de la sensibilización y concienciación del ciudadano con el valor de la intervención de Burle Marx. Estas cuestiones se concretan en unas directrices dirigidas al organismo responsable para regular las actividades vinculadas con la oferta hostelera, en un Proyecto de intervención paisajística y en un programa de campañas y actividades de divulgación que contribuyan a dar a conocer la intervención de Burle Marx y los valores culturales identificados.
La protección del conjunto paisajístico de la cuenca de Copacabana y de la intervención de Burle Marx implica la protección de un componente fundamental del patrimonio natural y cultural de Río de Janeiro, la protección de su cultura local y la contribución a su bienestar al preservar un elemento fundamental de su entorno. La protección de este lugar es, en definitiva, la protección de su identidad fundamentada en la diversidad.
Por último, se recoge la bibliografía utilizada estructurada en dos bloques. En el primero se reúne la bibliografía específica del autor y de las cuestiones vinculadas con sus intervenciones paisajísticas. Se han incluido también las entrevistas orales y la correspondencia electrónica mantenida con distintos profesionales. Y en el segundo se incluye la bibliografía vinculada con la cuestión patrimonial. Aquí se han incorporado las cartas y documentos relativos a la documentación, protección e intervención en patrimonio elaborados por diversos organismos internacionales. Asimismo, se incluye un índice de ilustraciones estructurado en los siguientes apartados: 1) Imágenes, 2) Planimetrías, y 3) Croquis, pinturas y dibujos.
La documentación de la tesis concluye con un segundo volumen titulado Anexos, en el que se recogen los dibujos de las calçadas del paseo de Copacabana y toda la planimetría analítica generada a partir del trabajo de campo, realizado por la investigadora
Desde un primer momento, la intención de esta investigación ha sido elaborar un documento que ponga de manifiesto la importancia de las intervenciones de Burle Marx, a la vez que exprese la dimensión conceptual, artística y social de su trabajo. Se ha pretendido elaborar una metodología de documentación que sirva como soporte a la investigación necesaria para llevar a cabo con alguna garantía la intervención en un bien patrimonial de estas características. De esta manera, este documento permite un posicionamiento riguroso en el ámbito del patrimonio contemporáneo y también contribuye a las labores de documentación que se están fomentando desde el ámbito internacional del patrimonio. Uno de los resultados esperados de este trabajo es la posibilidad de trasladar esta metodología como modelo a otros casos de intervenciones en el paisaje de la ciudad moderna que ayuden a combatir el abandono y el deterioro de este patrimonio emergente.
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