Jorge Oteiza, introducción y datos biográficos
La profunda investigación espacial intrínseca a la obra escultórica de Oteiza ha tenido una notable influencia en la arquitectura española y, al mismo tiempo, sus colaboraciones con arquitectos y sus propias obras arquitectónicas o urbanas han dejado algunos de los ejemplos más relevantes de integración de las artes y la arquitectura en el siglo XX en nuestro país. De forma muy sintética se puede dividir su trayectoria en dos etapas: la primera está centrada en la producción escultórica que, de forma progresiva, va ahondando en la reflexión sobre el espacio. A partir de 1960, en la segunda etapa, abandona la producción escultórica para centrarse más directamente en la reflexión vinculada al propio espacio arquitectónico, a otras disciplinas artísticas y al activismo cultural.
Jorge Oteiza nació en Orio, Guipúzcoa, en el año 1908. En 1927 se trasladó a Madrid con el propósito de estudiar arquitectura, aunque, por razones burocráticas, finalmente tuvo que matricularse en medicina, carrera que pronto abandonó. Fue también en la capital de España donde se acentuó, desde posiciones sociales y de izquierdas, su conciencia identitaria vasca. En 1928, debido a la quiebra del negocio familiar, viajó por primera vez a Argentina con su familia, donde trabajaría de camarero y de contable en una frutería.
A su regreso, inició sus actividades artísticas en colaboración con un pequeño grupo de artistas jóvenes de la ciudad de San Sebastián, con obras escultóricas influidas por el cubismo y el primitivismo. En 1931, fue galardonado con el primer premio en el IX Concurso de Artistas Noveles Guipuzcoanos. Precisamente este interés por las artes antiguas le llevó a viajar a Iberoamérica por segunda vez, en 1934, para conocer de primera mano el arte de las culturas precolombinas. Este viaje, clave para entender su trayectoria posterior, lo emprendió junto al joven diseñador Cristóbal Balenciaga que había conocido en los círculos artísticos de Donostia. El estallido de la Guerra Civil llegaría mientras está de viaje por Bolivia, Colombia, Argentina, Chile, y decide permanecer allí mientras dure el conflicto bélico en España. Durante esos años trabajará como profesor de cerámica en la Escuela de Cerámica de Buenas Aires y después en Popayán, Colombia. En Sudamérica entró en contacto con relevantes artistas del momento y escribió importantes manifiestos artísticos que sientan las bases teóricas y estéticas de su obra.
En 1948, regresó al País Vasco, instalándose en Bilbao. En 1951, recibe el Diploma de Honor de la Trienal de Milán. A este reconocimiento le seguirán otros que, a lo largo de la década de 1950, le consagran definitivamente como artista de relevancia fuera de las fronteras españolas. Al volver a España obtuvo el encargo, a través de un concurso, de trabajar en los frisos de la nueva basílica de Aránzazu del arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oíza con el que entablaría una prolífica relación profesional. Para entender su radical intervención en la iglesia hay que remitirse a uno de los textos-manifiestos americanos: Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana. También durante la década de 1950, como veremos más adelante, Oteiza inicia una serie de reflexiones a través de sus obras que están en el centro de su aportación personal al arte contemporáneo. A la vez, diversifica cada vez más sus medios de expresión artística y, en paralelo a su dedicación a la escultura y la arquitectura, Oteiza escribe libros de poesía y textos filosóficos.
En 1960, decide abandonar definitivamente la producción escultórica para centrarse en la arquitectura y las intervenciones urbanas. A partir de ese momento, incrementa su presencia pública, con la creación de grupos de vanguardia, o a través de importantes manifiestos artísticos, como Quosque tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca (1963). Durante estos años también investiga la lengua vasca y las manifestaciones populares de su pueblo, convirtiéndose en uno de sus referentes culturales más internacionales.
En 1988, la Fundación La Caixa y el Museo de Bellas Artes de Bilbao organizaron una gran exposición antológica sobre su obra. Las relaciones con las autoridades y el mundo artístico e intelectual vasco fueron cada vez más difíciles. Fue notoria su polémica entorno la construcción del Museo Guggenheim en Bilbao, llegando a afirmar que nunca sus obras se expondrían en él. Las malas relaciones con el gobierno vasco también motivaron que decidiese donar todo su fondo al gobierno navarro. Esta donación estaba condicionada a la creación de una fundación-museo que llevara su nombre. El proyecto para el Museo Oteiza en Alzuza fue obra de su buen amigo y colaborador Sáenz de Oíza. El museo se inauguró en 2003, ni Oíza ni Oteiza lo vieron terminado ya que murieron en 2001 y 2003, respectivamente.
La reflexión sobre el espacio: el propósito experimental
En la década de 1950, después de unas primeras obras artísticas de gran valor que merecieron atención internacional, Oteiza plantea una investigación personal bajo el nombre de Propósito Experimental (1955). Con este título se presenta en la Bienal de Sao Paulo, de 1957, donde obtiene el premio extraordinario de escultura, importante hito en su carrera. El Propósito Experimental sienta las bases de la profunda reflexión espacial de la escultura de Oteiza y difumina las fronteras con las otras disciplinas que abordan la construcción y comprensión del espacio. Se trata de una serie de obras en acero plegado y piedra que, junto con una serie posterior que denominó Obras conclusivas, configuraron las bases de la aportación de Oteiza a la escultura que él mismo dio por concluida en 1959.
En los inicios de la década de 1950, Oteiza dio un vuelco radical en su trabajo escultórico. La escultura masiva y monolítica, el lleno, deja paso a un trabajo centrado en el vacío y el espacio. El elemento sobre el que reflexiona no es ya el objeto en sí mismo sino el espacio que éste encierra o crea en su negativo. La masa que se esculpe es el propio espacio contenido en la obra escultórica, una “desocupación activa del espacio”.
La desocupación de la forma hace que el trabajo pase de la materia a la energía: es la luz el elemento que llena el vacío y les da forma; en cierta forma, “libera la luz” y la pone en el centro de su obra. Así creó obras estáticas y dinámicas que denominó “Condensadores de luz”, “Unidades formales abiertas” o “Mecánica de fusión”. Para la obra que presentó en Sao Paulo, Oteiza da un paso más: descubre lo que denomina la Unidad Malévich a la que se refiere como una “pequeña superficie, cuya naturaleza formal liviana, dinámica, inestable, flotante, es preciso entender en todo su alcance”. Esto se materializa en un trapecio con un ángulo recto, estático, y otro diagonal, dinámico, que recuerdan a las formas trapezoidales irregulares que el pintor ruso utilizaba en sus cuadros, buscando asimismo simbolizar “la permanencia y el cambio” y que describe así: “Malévich significa el único fundamento vivo de las nuevas realidades espaciales. En el vacío del plano nos ha dejado una pequeña superficie cuya naturaleza formal liviana, dinámica inestable, flotante, es preciso entender en todo su alcance. Yo la describo como la Unidad Malévich”.
A diferencia de obras anteriores, con la incorporación de la Unidad Malévich, es un plano el que genera la escultura, una figura trapezoidal constituida a partir de un cuadrado o un rectángulo que ha perdido dos de sus ángulos rectos y que, por tanto, tiene un elemento de estabilidad, el ángulo recto, y otro de movilidad, la diagonal, que Oteiza utilizó en plano o en curva y en lleno o en vacío. La escultura pasa a ser una serie de “formas absolutamente secundarias” que definen un espacio.
En buena medida, es la reflexión en torno a la IV Bienal de Sao Paolo –que se celebraba solo cuatro años después de la Documenta de Kassel–, la que pone los cimientos del legado de Oteiza en el campo de la escultura contemporánea y la que permite la conexión con la arquitectura a través de una metodología de pensamiento sobre el espacio vacío.
Colaboraciones con arquitectos
Existe una amplia literatura que pone de relieve el importante carácter “arquitectónico” de la obra de Oteiza, así como de sus colaboraciones en arquitecturas concretas o de la influencia que su obra ejerció en otros arquitectos, como Rafael Moneo.
Desde el punto de vista artístico, hay una toma de conciencia por parte de Oteiza de la necesidad de habitar el arte, ya sea de una forma física o espiritual. Este concepto se pone de relieve ya desde sus manifiestos sudamericanos y, más tarde, cuando sus reflexiones se desplazan hacia el vacío, el interés por la arquitectura es casi intrínseco a su investigación formal. Al fin y al cabo, la arquitectura es la única expresión artística que está destinada a ser vivida y solo puede ser vivida en los vacíos que la obra crea. Así, obra deja de estar destinada al espectador para dirigirse al habitante. La conexión de la arquitectura con la obra de Oteiza, por tanto, es casi fundacional o, en cierta forma, ineludible.
Sus colaboraciones con el mundo de la arquitectura fueron abundantes a lo largo de su trayectoria. Con Roberto Puig, participó en el concurso del Monumento a José Batlle y Ordóñez en Montevideo. También se presentó, junto al arquitecto Juan Daniel Fullaondo, a otros concursos, como el del cementerio de San Sebastián. La conexión más intensa con la arquitectura se produciría a través de Sáenz de Oíza. En 1954, el proyecto para una capilla en el Camino de Santiago, una obra firmada junto a los arquitectos Francisco Javier Sáenz de Oíza y José Luis Romaní, pese a no llegar a construirse, fue galardonada con el Premio Nacional de Arquitectura. La capilla se integraba en el paisaje a través de una estructura laberíntica en la que se suspendían unos frisos escultóricos de Oteiza y sobre la que se extendía una gran malla metálica. En 1955, Oteiza realizó numerosos estudios de relieve para la Universidad Laboral de Tarragona de carácter figurativo y abstracto, en los que profundiza en la técnica del relieve en negativo. Paralelamente, Oteiza participa con Oíza en la construcción en una de sus obras más reconocidas, la nueva basílica de Aránzazu e interviene en la obra que Miguel Fisac estaba realizando para los Padres Dominicos de Valladolid, con una escultura para el ábside de la iglesia.
También en 1955, Oteiza colabora en la que sería la primera obra de Rafael de La-Hoz Arderius y José María García Paredes, la Cámara de Comercio de Córdoba. La mano de Oteiza es especialmente visible en el espectacular vestíbulo de acceso donde, además de varias esculturas, diseña una pieza única, un mostrador en voladizo integrado totalmente con la arquitectura y el programa decorativo del espacio.
Entre 1957 y 1958, junto con el arquitecto Néstor Basterretxea, Oteiza proyecta la que sería su casa-taller en la avenida de Iparralde de Irún –hoy abandonada y en proceso de rehabilitación–. En la misma avenida se sitúan dos esculturas del artista: la estela en el puente internacional y la escultura “Arista vacía”, frente al Palacio de Justicia.
En sus obras más urbanas, como en la obra de la fachada del Instituto de Inseminación Artificial Ganadera, de 1955, actúa aún supeditado a la obra arquitectónica, con una intención decorativa y sin la voluntad de interferir en el espacio urbano, algo que empezaría a cambiar a partir de 1960.
Intervención escultórica de Oteiza en la fachada del Instituto de Inseminación Artificial en la Ciudad universitaria de Madrid, año 1952.
Uno de los grandes mecenas de Oteiza fue la familia Huarte. Cuando la constructora familiar estaba trabajando en los Nuevos Ministerios de Madrid, encargaron a Oteiza una serie de murales y habilitaron para él un taller en la misma obra donde podía desarrollar también su trabajo personal. Según algunas fuentes, la mediación de Oteiza propició que los Huarte contrataran a Sáenz de Oíza para obras tan relevantes como Torres Blancas o la propia casa Huarte. Aunque sin una evidencia documental, algunos críticos han visto en estas obras la influencia clara de Oteiza a través del juego compositivo de llenos y vacíos.
Obra arquitectónica y urbana
En un anuncio hecho en Lima en el año 1960, Oteiza afirma haber llegado a un punto conclusivo de sus reflexiones escultóricas y decide abandonar la escultura para explorar otras formas de reflexión en las que la arquitectura y la ciudad ocuparán un papel central.
Son numerosas las circunstancias que le conducen a esta decisión. Tres años antes, en 1957, escribe varios textos preparatorios de dos obras que se vinculan claramente con lo arquitectónico y lo urbano: Propósito Experimental Irún y Estrategia inicial: del techo de Irún al muro de la plaza Colón. Estos textos acompañan una serie de intervenciones donde la participación del escultor se plantea como una actuación arquitectónica: un mural en la planta baja de unas casas en Irún y dos frisos en hoteles, uno en la plaza Colón de Madrid y otro en Bilbao. En 1958, Oteiza viaja desde Irún hasta la Exposición Universal de Bruselas. Allí descubre importantes referencias tanto arquitectónicas como escultóricas que le influencian profundamente.
Estudios de Oteiza para el bajo relieve escultórico en el edificio Babcock & Wilcox de Bilbao que nuca llegaría a realizarse. El edifico, el Gran vía de Bilbao, se construyó en 1965 y es obra de los arquitectos Álvaro Líbano y José Luis Sanz Magallón.
En esos años construye obras menos conocidas en las que el paisaje juega un papel esencial. Es el caso de la capilla monumento en honor del Aita Donostia, músico y sacerdote que había fallecido poco antes y que se encargó al propio Oteiza en colaboración con el arquitecto Luis Vallet.
En los últimos años de creación artística, su trabajo se pone al servicio del proyecto arquitectónico. Con posterioridad, han visto la luz numerosos bocetos, tizas y pequeñas maquetas que hoy ya no se consideran documentos preparatorios sino obras de arte en si mismas.
La Basílica de Aránzazu
En 1950, tras la destrucción de la antigua iglesia a causa de un incendio, se convoca un concurso del que resultan ganadores los arquitectos Luis Laorga y Francisco Javier Sáenz de Oíza. Oteiza, muy activo en la promoción y la revitalización del arte vasco en esos años, es llamado a colaborar en la decoración escultórica de la basílica. Su intervención adquiere un carácter simbólico y un reconocimiento que pocas de sus obras arquitectónicas posteriores llegaron a tener.
En un paraje remoto de las montañas de Oñate en Guipúzcoa, rodeado por un paisaje abrupto de gran belleza, se alza el santuario franciscano que custodia la imagen de Nuestra Señora de Aránzazu, desde más de 500 años. El edificio, con la contundencia de su implantación y el radical uso de los materiales en bruto en alusión, según el propio arquitecto, al carácter ancestral del lugar adquiere un carácter casi geológico.
La obra de Oteiza, en espacial el friso de los apóstoles, es también una reflexión sobre el arte megalítico y la escultura precolombina que había conocido en su reciente viaje a Iberoamérica. Su intervención fue polémica desde el primer momento. La heterodoxa iconografía del friso de los Apóstoles –representó catorce– así como su estética, demasiado vanguardista a juicio de las instituciones eclesiásticas, provocaron que la Iglesia paralizara la colocación de las piezas, consideradas sacrílegas. No fue hasta 1968 cuando se levantó el veto eclesiástico y se colocaron el friso de apóstoles y la imagen de la Virgen con el hijo muerto a sus pies. A ello se debe que la gran influencia de esta obra en jóvenes generaciones de artistas vascos sea posterior al momento de su concepción.
Una de las claves para entender la importancia otorgada a Aránzazu en la cultura vasca contemporánea es la cantidad de artistas que trabajaron en ella –muchos de ellos jóvenes que, más tarde, serían artistas consagrados–. Las puertas del templo, realizadas en hierro y en un estilo geométrico por un joven Eduardo Chillida, causaron una honda impresión en Oteiza.
Legado
Ya al final de su carrera, Oteiza retomó la relación con Oíza y, junto con Juan Daniel Fullaondo, plantearon una arriesgada intervención para el concurso convocado con ocasión de la renovación de la Alhóndiga de Bilbao –un proyecto que tampoco llegaría a construirse–. Durante una visita previa al edificio, en 1988, se hizo pública la noticia de que el escultor había recibido el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. Las declaraciones improvisadas que hizo a los periodistas que le esperaban en la salida muestran el estado de ánimo pesimista y decepcionado que marcó los últimos años de su vida: “Este pueblo está arruinado culturalmente. El País Vasco tiene energía más que suficiente para salir adelante en la política, la economía, la industria. Pero la cultura vasca ha sido encorsetada, compartimentada y ahogada por nuestros políticos. Podrán hacerse proyectos magníficos, pero no son más que pequeños parches. Un relanzamiento global de nuestra cultura es ya imposible”.
La creación de la Fundación Museo Jorge Oteiza en 2003, en Llodio, ha sido clave para mantener y entender la obra del artista, así como para ampliar el conocimiento y la importancia de su figura en el arte contemporáneo español y mundial y a pesar de los prejuicios que hubiera producido en el artista, se vio la necesidad de crear un catálogo razonado y definitivo que permitiera a las nuevas generaciones entender la extensión y profundidad de su obra.
Bibliografía
BADIOLA, Txomin, Oteiza. Catálogo Razonado de Escultura, Editorial Nerea, Donostia, 2019.
MORAL ANDRÉS, Fernando, Oteiza. Arquitectura desocupada. De Orio a Montevideo, Cátedra Jorge Oteiza, Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 2016.
ÁLVAREZ MARTÍNEZ, Soledad, Jorge Oteiza: una experiencia escultórica singular y genial, Publicaciones Menhir, Bilbao, 2004.
de Anasagasti, Pedro, “Oteiza en Aránzazu”, en ARA. Arte Religioso Actual, Año VIII núm. 31, Guipúzcoa, 1972.
AA VV, “Concurso de monumento a José Batlle en Montevideo”, en Arquitectura 6, Colegio Oficial de Arquitectos, Madrid, 1959, pág. 17-23.
