| La primera intención de este estudio fue iniciar una investigación que relacionara mi carrera profesional con la de investigación. Durante veinte años de profesión como arquitecto, los proyectos desarrollados compartieron el ámbito expositivo con el de otras disciplinas más habituales de la profesión, restauración, viviendas, etc. La llegada de la crisis de la construcción a nuestro país convirtió aquella rama expositiva en especialidad única de desarrollo. A las experiencias en colaboraciones y desarrollos de proyectos en Exposiciones Internacionales y Universales como la de Hanover (2000), Aichi (2005), Zaragoza (2008), Yeosu (2012) y Milán (2015), se sumaron los últimos años otras experiencias expositivas en el extranjero Tetuán, Astana, Kuwait, Riad y Estambul que fueron a completar las propuestas expositivas y museográficas dentro de España. Las variables siempre fueron las mismas, coordinación de equipos muy diversos de proyecto, producción e instalación, fase previa en talleres, coordinación de los requerimientos expositivos solicitados a quienes desarrollaban la arquitectura del edificio contenedor (anclajes, refuerzos, tomas eléctricas, conductos de clima, acabados, estudios de rutas de accesos de la mercancía) hasta obtener el espacio está limpio y preparado para el comienzo de la instalación expositiva, asunto siempre polémico y de discusión con la constructora de la obra civil e hito contractualmente conocido como ¿dust free¿, y por último la fase final de instalación expositiva que siempre trata de realizarse en el tiempo más corto posible por los retrasos habituales de la edificación pero no de los compromisos de fecha de inauguración inamovibles de la muestra. Esto convierte cada proyecto en una experiencia más cercana a las producciones de teatro y cine que a las arquitectónicas. Aplicando en todo momento los conocimientos de la carrera cuyo carácter generalista, humanista y técnico son fundamentales en esta disciplina, donde creación, desarrollo técnico, coordinación de equipos y capacidad de negociación con todas las partes comparten prioridades. Conocer entonces que Mies van der Rohe tuvo junto a la diseñadora Lilly Reich un largo periodo de colaboraciones en propuestas expositivas en Europea, siendo la actuación más importante en una Exposición Internacional, la de Barcelona en 1929, me indujeron a conectar ambas cuestiones. Las actuaciones expositivas en Alemania comenzaban a aparecer en publicaciones y estudios, mientras las de Barcelona continuaban bajo la sombra de una de las obras maestras de la arquitectura moderna, el Pabellón Alemán. Aquellas sombras de Barcelona afectan también a lo publicado sobre el Pabellón de 1929 y su versión reinterpretada de 1986, ocultando cuestiones inherentes a su razón de ser y materialidad. Su revisita hace posible un entendimiento del proyecto imposible de alcanzar por la limitada, cuando no manipulada, documentación existente sobre el mismo. Ello me ha permitido reflexionar sobre la representación y la memoria de aquella actuación alemana en España en los dorados años veinte, en puertas del periodo más oscuro de la historia moderna de Europa y de España en particular. La metodología seguida en la investigación se fundamentó en la mirada a los márgenes. Después de analizar lo publicado sobre la carrera expositiva de Mies y en particular sobre su actuación en Barcelona optamos por cambiar el objetivo y la lente de nuestras cámaras. Filtrar la luminosidad que irradiaba la figura de Mies y la de su Pabellón, y así poder rodearlos, mirar en las esquinas de las fotos, en los bordes de la información, en los reflejos, en aquellos puntos que no tenían el papel de protagonistas, en archivos apartados del circulo arquitectónico, fotográficos, históricos, de excursionistas, hemerotecas, anuncios, videotecas, embajadas, ministerios, facturas, cartas, telegramas, publicaciones de economía, historia, publicidad, diseño gráfico… El viaje a la República de Weimar fue un trayecto con peligro de no retorno. Su riqueza, energía, concentración de vanguardias, fiestas, escuelas, disputas políticas, operaciones económicas y empresariales¿ invitaban a perderse entre sus fuentes y no salir de ellas, lugar al que sospecho tratare de volver sin descanso bajo la excusa de futuras indagaciones. Una exposición internacional es una experiencia multilateral, estudiar los esfuerzos de ambos países para su organización y participación también nos ha ofrecido una visión de la intervención alemana más amplia y compleja que la centrada únicamente en los dos autores de las mismas. Georg Von Schnitzler, Enrique Domínguez Rodiño, Karl Strauss, Gustav Stressemann, Dr. Curtis, Dr. Maiwald, Santiago Trías, Willy Rosenbaum, ¿son personajes imprescindibles para que aquella doble hazaña, inauguración y la Semana de Alemania fuese posible. Desde esta mirada diferente pudimos conocer cómo la ubicación definitiva del Pabellón Alemán no fue la primera elección de Mies. Que tuvo dos pabellones coronando sus extremos y cómo uno de ellos pudo condicionar la evolución de su planta. Cómo el primer proyecto que piensa Mies van der Rohe para Barcelona fue una torre iluminada de vidrio y telas renovables en la denominada Torre de la Luz. Conocer que Mies estaba preparando una exposición para la industria de la seda en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 antes de ser elegido representante del resto de las empresas y posteriores pabellones. Motivo de su elección para el resto de muestras y pabellones. Los acontecimientos históricos y económicos de Barcelona, República de Weimar junto a la carrera profesional de Mies nos mostró inviable la actuación alemana en Barcelona con la magnitud que finalmente alcanzó de no haber existido una sincronización de eventos y circunstancias que sobrepasaron las capacidades de control y manipulación del arquitecto. Estudiamos la rotulación en los espacios expositivos de Mies como una herramienta más de proyecto, los aciertos en el uso de esta, las debilidades y los colaboradores. Karl Strauß/Strauss no solo compartió proyecto con Mies en la Sala del Linóleo, Stuttgart 1997 en la dirección artística y técnica de la rotulación en colaboración con Baumeister como ya era conocido, también realizaría la dirección técnica de las muestras expositivas de Barcelona como se recoge en la página de créditos del Catálogo Oficial de Alemania al otorgarle la dirección técnica del evento. Apareciendo como arquitecto en él artículo del Boletín Oficial de la Exposición donde se anuncia y describe la inauguración de la sección alemana, Epifanio de Fortuny en el Boletín número 34 (26 de octubre 1929) Alemania en el Palacio de Agricultura le otorgaba parte del éxito de la propuesta alemana por sus ¿vastos conocimientos técnicos¿, junto a la creación de MvdR, el ¿arte decorativo¿ de Lilly Reich y la ¿soberbia dirección¿ del Dr. Maiwald. Proponemos la autoría de Strauss en la rotulación de Barcelona contradiciendo quienes se la otorgan a Gerard Severain, diseñador gráfico, decorador de interiores y arquitecto cuyos únicos méritos conocidos fueron estudiar de joven con Mies en Kunstgewerbeschule de Berlín (106-1908), facilitarle un encargo de vivienda fallida en Wiesbaden (1923) 1 y la existencia de una correspondencia entre ambos sobre la pertinencia de rotular o no el Pabellón. La factura que emitió Severain, por lo elevado de la cuantía, hubo de ser por la producción de la rotulación, no teniendo porque concluir ninguna dirección artística, menos con Strauss en el equipo, la correspondencia entre ambos no contradiría nuestra hipótesis. ¿Qué sentido tendría por el contrario que no apareciese Severain en los créditos del Catálogo Alemán si además de autor de los rótulos era amigo de Mies?. No obstante Dietrich Neuman también apunta la posterior colaboración de Mies con Severain en la rotulación en la Exposición del pueblo Alemán, Berlín 1934 y en su retrospectiva en el MoMA, nueva York 1947. Describimos distintas licencias escenográficas proyectadas por Mies durante la construcción del Pabellón Alemán, no publicadas hasta ahora y no tenidas en cuenta en una reconstrucción de su arquitectura más mimética con lo volumétrico que con lo conceptual. Acotamos con mayor precisión la conocida y disparatada premura de su fase de instalación. Una crítica renovada del proyecto del Pabellón desde la comprensión de la obra recorrida por el visitante, cuestión que condicionaría las principales decisiones constructivas de su materialización. Desde esa perspectiva, prioritaria para el autor en el diseño del Pabellón, proponemos una herramienta gráfica ligada a la experiencia subjetiva y direccional del visitante, herramienta que parte de las experiencias anteriores de Paul Rudolph. Dibujamos por primera vez, en el caso de su interior y con mayor precisión y correcciones en el de su exterior, la planimetría del Pabellón del Suministro de Electricidad de Alemania. Planteamos preguntas sobre el porqué de la decisión muy tardía de su construcción, de su formato inédito en la Exposición (la muestra de unas empresas públicas de un sector industrial concreto de un país extranjero), las incógnitas del origen de su financiación. Cuestiones que, por obvias, no se realizaron antes, aportando nuevos datos pero no siendo capaces de concretar algunas respuestas. Un conocimiento renovado que permite valorarla como una de las piezas claves del desarrollo expositivo de Mies. Realizamos los dibujos inéditos con la ubicación de todas las actuaciones de las secciones expositivas de Alemania en Barcelona 1929, la distribución interior de los palacios que las albergaron, el reparto de parcelas ofrecidas a los países para su elección, todas las plantas de distribución diseñadas por Mies y Reich, el listado completo de expositores con la ubicación de estos en la sala y la recopilación de todas las fotografías existentes referenciadas en planta. Por la importancia que para nuestro estudio ha supuesto, y por lo que pueda suponer para futuras investigaciones, se ha decidido difundir el resumen de la correspondencia mantenida a tres bandas durante los preparativos y desarrollo de la Exposición Internacional por el Ministerio de Asuntos Exteriores Alemán en Berlín, la Embajada Alemana en Madrid y la Organización de la Exposición Internacional de Barcelona, incluyendo facturas y balances económicos que en ella se encuentran, el contrato de Mies en Barcelona, la carta de justificación de sobregastos de este y el acuerdo de participación en el certamen entre el comisario alemán Georg von Schnitzler y el representante de la Exposición, Santiago Trías. La documentación obtenida en archivos y de la colección de adquisición propia también se ha mostrado de forma completa y ordenada. La ocultación de fuentes ha sido un problema con el que nos hemos encontramos en algunos trabajo críticos durante nuestro camino, aspecto que no hemos querido repetir en nuestro texto. Las relaciones establecidas entre los proyectos expositivos de Mies van der Rohe y su obra arquitectónica podrían quedar para algunos en el ámbito de lo especulativo, aunque aquí fuesen planteadas desde la disciplina del proyecto. Suiza ha tenido un hueco en nuestro estudio, por derecho propio se coló entre las intervenciones de Mies, su ubicación siempre cercana a las grandes actuaciones del arquitecto alemán parecen vislumbrar cierta estrategia comercial y de disputa. Aunque rozando el ámbito de lo anecdótico mostramos por primera vez imágenes de un Mies en Barcelona, con nerviosa chistera en mano, persiguiendo a la visita de la comitiva real a sus exposiciones y saliendo del Palacio de la Metalurgia, hasta ahora solo se conocían las del arquitecto en la inauguración del Pabellón. Hallamos la única imagen del Pabellón recortada tras la columnata que siempre le precedió pero que solo conocíamos por sombras o en una fotografía tomada durante su construcción, así como la fotografía de la rotulación con el nombre del Pabellón instalada en la fachada trasera. Como indicábamos en la introducción, la relación de Sevilla con el desarrollo personal del maestro ha de entenderse como consecuencia del azar de esta investigación. Mostramos cómo la celebración de una Exposición Iberoamericana en Sevilla coetánea con la Exposición Internacional de Barcelona, fue factor principal de la decisión de Alemania de participar en el certamen, tratando de ganar el mercado iberoamericano, al no poder acudir a la sevillana por el formato territorial de la muestra. Las semillas de modernidad y vanguardia que a Barcelona y España trajeron la comitiva alemana parecieron germinar con el comienzo de una ilusionante Segunda República Española. El breve periodo de luz que supuso aquel periodo (1931-1936) no logró edificar nada sólido sobre aquellos cimientos. Las nuevas arquitecturas instaladas por Albert Speer en Barcelona para la Exposición del libro alemán en el paraninfo del edificio histórico de la universidad de Barcelona, febrero de 1941, y la Exposición de arquitectura moderna alemana en el Palacio de Arte Moderno de la Ciudadela, octubre de 1942 sintetizan un periodo de regresión que Europa lograría salvar en seis años pero en España se instauraría durante cinco décadas. El ámbito de una Exposición Internacional, la figura de Mies van der Rohe y el complejo mundo de la República de Weimar hicieron inviable tratar de resolver todas las cuestiones planteadas, pero entendemos que era necesario plantearlas, tanto las que encontraron en nuestro estudio respuestas, como aquellas que se originaron al resolver las anteriores. Esperamos que este escrito y sus fuentes sirvan de base para desarrollar nuevas vías de documentación e investigación que pongan en valor una de las actuaciones más importantes, única en España, del maestro del movimiento moderno de principios del XX, la de Mies van der Rohe en Barcelona, su arquitectura, representación y memoria. |
